«Un libro que hunda todos los demás”: Coto de Caza de Ernesto González Barnert

por Eduardo Farías A.

 Las acotadas referencias críticas a los poemarios que hacen parte de nuestras publicaciones, son signo de la escasez de reflexión literaria en torno a la poesía chilena. Con Coto de Caza (Das Kapital Ediciones, 2013) de Ernesto González Barnert creo que ha sucedido eso, ya que ha pasado desapercibido en términos críticos, junto con otros como Ruido Blanco de Cristian Foerster o Yoko de Víctor Quezada.

Coto de Caza, desde su título, implica un terreno acotado. En este caso son la poesía (encarnada en la escritura) y la imagen femenina  ( o el amor) algunos de los tantos componentes que le entregan unidad a este poemario, temáticas construidas desde una voz poética que devela la construcción intencional de un hablante lírico autónomo. Ernesto González Barnert logra construir un trabajado poemario, en el cual se aprecia un proyecto poético claro y logrado.

La vertiente metapoética está presente en este poemario. Es interesante advertir que el libro comienza con el siguiente verso: “retirado del oficio” (7), el cual demuestra la decadencia del mismo oficio, su término, su fin. Este primer poema nos muestra también la vinculación que realiza el poeta entre la poesía y la comedia: “¿Escribes un poema o sólo estás de comediante? […] Los mejores poemas son jodas / ahora que España es campeón del mundo.” (7) Esta vinculación permite que los poemas no solo estén bien escritos (y editados) sino que también tiendan hacia la entretención. La voz del hablante lírico es amena, franca, sin pelos en la lengua, lo que permite encontrar momentos de reflexión fundamentales: “Lo más descabellado que puedo imaginar / es un fantasma doméstico / aporreando los sueños más horribles del hombre: / lo que se considera éxito, lo que significa tener poder. / Escribir es una rendición honesta, / nervios sensibles a los propios temblores de mano.” (15) o “¿Cuál es nuestra verdad? / En el diario somos la parte más aburrida / del entretenimiento. / Borrachos, por lo general, solemos ser patéticos / cuando no idiotas.” (33) El hablante lírico muestra plena consciencia frente al oficio como una derrota, como la parte más aburrida del entretenimiento que nos ofrece la prensa oficial y como gremio borrachos. Desde mi perspectiva, este hablante lírico con su punto de vista refresca las perspectivas metapoéticas que posee nuestra tradición poética.

Este hablante es un sujeto autónomo, absolutamente desvinculado de la personalidad que relacionamos con el autor: “Observando, por ejemplo, a este otro / sin ganas de escribir, de berrinche / cansado de leer otro día más al idiota / que raya pueblo en la carilla.” (11) o “¿Hace cuánto no escribes / Ernesto? (38) Este desdoblamiento hacia la voz ajena del hablante lírico que habita en otra escritura, está bien logrado porque el hablante no es tratado solo como un componente literario: él tiene biografía, preguntas y respuestas. “No soy tan biográfico como quisiera.” (7) Aunque lo  exprese  este hablante autónomo, se traiciona porque en Coto de Caza se deja entrever su propia biografía: “Te doy una pista: no fui el loro del organillero / ni el viejo que vende algodones. / Cada quien sabe lo que trae su morral.” (15) o “Hay poemas que hablan de amor, / donde la luz parece fuerte incluso cerrando los ojos. / Aquí pienso en la muerte. / La muerte que te agarra las bolas. / Sólo que su mano es la de mi madre, / la de mi padre. / Y nadie escucha.” (16). Este discurso biográfico se escribe plenamente en la parte X del poema Coto de Caza. La construcción de la voz del hablante lírico, de su historia, logra potenciar el desdoblamiento con la figura del autor. Y el hablante lo sabe, y también el autor: “Creo que mi vida la ha vivido otro / y éste no es mi poema, sino su poema / mientras miro el reloj y ella no llega” (46) La existencia del hablante es necesaria no solo para la construcción del poema, sino que también para la construcción del amor.

Pareciera que la voz femenina se encuentra ausente en este poemario o, más bien, que esta fuera una pura referencialidad. Está pero no podemos saber ni lo que piensa ni lo que dice. Solo habla el hablante lírico, quien construye un discurso cargado de sexualidad: “Me recalientas cuando tapada con una toalla te secas el pelo / o sobre la cama te buscas pelitos locos en las piernas” (21) Discurso que se mezcla también con la cotidianidad: “Déjame ayudarte a colgar la ropa, / extenderla al sol, fotografiarte ahora / con ese parchecito de gasa en el muslo / que tanto me excita” (44) Junto a toda esta sexualidad, el hablante lírico también expresa reflexiones, en las cuales la mujer es apreciada: “No sé cómo lo haces: al final del día, / eres todo lo que importa.” (22) o “No te asustes, algún día entenderás / que no importa que se destruya todo. / Lo que importa es que no salgas lastimada” (42). La soltura y coloquialidad que exhibe el discurso del hablante lírico al hablar de sí y/o de las dinámicas de la relación, permite que el lector sienta la presencia de esta mujer. Coto de Caza es también un poemario de amor.

Para terminar, este poemario de González Barnert, desde mi perspectiva, no debe pasar desapercibido para el lector de poesía. Bajo la cubierta naranja del libro podemos encontrar oficio. La edición de Das Kapital muestra la prolijidad de la escritura del autor, sobre todo en el corte versal. Sin embargo, el encabezado en la diagramación me parece innecesario. Apreciación técnica que no desmerece el trabajo del autor y de Das Kapital.

Coto de Caza

Ernesto González Barnert

Das Kapital Ediciones, 2013

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Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y  Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo.
Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

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La belleza de lo grotesco: ‘Der Golem’ de Pablo Lacroix

por Francisca Santibáñez Marambio

Der Golem, de Ediciones Etcétera (2011), es la primera obra publicada de Pablo Lacroix. Se plantea como un libro objeto y es una clasificación que me parece ambiciosa. Hay un diálogo entre las imágenes y el texto que simula la dinámica del examen psicológico denominado “test de Rorschach”. Sin embargo, esta mecánica se diluye, pues, en el libro, el texto es abundante; es mucho más importante que la relación texto-imagen y lograría aparecer de forma independiente, casi sin problemas. Este texto está más cerca de ser un poemario acompañado por imágenes que un libro objeto.

Lo bello, lo feo, lo grotesco

Partiré por decir que Der Golem es un texto bellísimo. Un texto escrito con furia que oscila entre la delicadeza y la brutalidad. La temática se construye en torno a esta figura de movimientos torpes que pertenece al imaginario judío, el Golem: un monstruo con una vida artificial. Bello, feo y grotesco. Según Humberto Eco, “existe lo feo que nos repugna en la naturaleza, pero que se torna aceptable y hasta agradable en el arte que expresa y denuncia “bellamente” la fealdad de lo feo, tanto en sentido físico como moral” (p. 133). Este Golem corresponde a la belleza de la fealdad.

Der Golem es un texto sucio. Tiene una suciedad temática y visual. Temática porque abundan los términos infecciosos y la mención a los humores y componentes orgánicos, al borde del morbo y la repulsión: vómito, gangrena, tóxico, bacteria, sangre, tísico, costra, víscera, regurgitar, semen, veneno, larvas, gusanos, sarna, liendre, sarro.

También es sucio visualmente. Tiene un exceso de citas, exceso de adjetivos calificativos, exceso de palabras destacadas con negrita, repeticiones insistentes, incluso tiene lamentables, aunque mínimas faltas de ortografía(1). Es auténticamente grotesco, una piedra preciosa sin pulir, bello en su imperfección, pues está escrito con una intensidad única y transmite una sensación que no transmitiría si hubiese sido editado mil veces. Quiero celebrar el riesgo del poeta al no intentar escribir ese poema ideal que se promueve en muchos talleres literarios, ese que no tiene adjetivos, no tiene gerundios, no tiene infinitivos y es tan breve que, paradójicamente, casi no tiene palabras. Ese de estructura totalitaria, que demuestra lo intolerantes que podemos ser incluso en el terreno del arte.

Fotograma de ‘Der Golem’, de Wegener

Estética romántica

El texto de Lacroix hace referencias directas tanto a la película de Paul Wegener (1920) como a la novela de Gustav Meyrink (1915), inspiradas en la leyenda judía del Golem. Ambas son herederas de la estética romántica de forma evidente: poseen una estilización de lo feo, atmósfera onírica y protagonismo de la subjetividad. Conocemos la estrecha relación que existe entre la novela romántica de Bram Stoker y Nosferatu, del cine expresionista alemán, en donde el Conde Orlok no es otro sino el mismísimo Drácula.

“¡Muerde mi cuello, muérdelo una vez más!” (p. 17) suplica el hablante lírico, envuelto en un impulso vampírico y un hambre caníbal, “seguiré aquí sentado (…) / hasta comer y beber de tu cuerpo desvanecido” (p. 23). El objeto de deseo es la mujer fatal del romanticismo, la miserable de la leyenda de Bécquer, que manda a su primo al Monte de las Ánimas para que muera: “me presento ante ti, diosa gangrenada (…) / te entrego parte de mi carne” (p. 21). Se funden las pulsiones, eros y tánatos, la excitación sexual es despertada por la muerte: “Hay vergas que se erectan ante un buitre crucificado” (p. 33). Él es un Golem, un monstruo sin alma, una figura grotesca que ha sido estilizada, pues en el fondo se esconde la más profunda desolación, al igual como sucede con el Quasimodo de Víctor Hugo. Ella es una mujer cruel que se asimila a una virgen o a un demonio y que provoca en él la absoluta irracionalidad. Una atmósfera de luz, sombra y sangre; un amor aberrante y carnal.

Cubiertas de la novela de Meyrink

El Golem y el ahorcado

El Golem es una figura legendaria judía, un hombre hecho de barro, al igual que el Adán del paraíso. Sin embargo, mientras Adán es perfecto por ser una creación de Dios, el Golem es monstruoso, pues ha sido creado por el hombre. Según la leyenda, quien dio vida al Golem fue el Rabbi Jehuda Löw ben Bezalel, maestro de la Cábala mística, para defender a su pueblo de las amenazas del emperador Rodolfo II de Praga.

En la película de Wegener, el Golem toma un papel fundamental. Se vuelve peligroso para su creador, sin embargo, hay un final inesperado y feliz, en donde el pueblo judío es salvado tres veces por Dios. En la novela de Meyrink, el Golem tiene un papel secundario y es una metáfora de lo sobrenatural y lo oculto. No tiene una importancia en sí mismo, sino que simboliza al pueblo, que se mueve de forma autómata e inconsciente y pareciera no tener alma. Ese es el Golem de Lacroix, un hombre fracturado sin cuerpo ni alma. Son frecuentes las menciones al “cubo de sangre” y es justamente el cubo (o cuadrado) (2), el símbolo de lo material mientras que el círculo, su antítesis, simboliza lo espiritual y trascendente. El hablante lírico de Lacroix está atrapado dentro de un cubo, inerte, inconsciente, como encerrado de forma trágica dentro de una estructura de barro.

Otro elemento importante del poemario es la figura del ahorcado o colgado: “desde aquí observo la Horca, veo pequeños seres que alimentan mi partida” (p. 52). Se evidencian un instinto suicida y una relación sexual y religiosa con la muerte. El ahorcado como arquetipo milenario es una imagen poderosa que simboliza la transformación, el abandono del alma, la muerte y la resurrección. Lleva consigo un contenido sagrado: Artemisa, Odín, Ishtar y Cristo fueron colgados. El monstruoso hablante lírico vive los ritos de una religión pagana y se transforma, con la ayuda de la soga que lo arrastra por un viaje hacia lo oculto. Anubis, el dios egipcio de la necrópolis, lo acompaña en su cambio de piel, como si fuese una serpiente, siendo mencionado en diferentes partes del texto: “¿Y su cuerpo, su lápida, su recuerdo? /– En el vientre de Anubis, rezando parábolas y espejos” (p. 72).

Transformación a través de la palabra

La característica principal de la leyenda del Golem consiste en que la fuerza mágica del rabí dota de vida a la figura de barro, a través del poder de la palabra: “La palabra que tenía grabada en la frente “emeth” (verdad) le confirió la vida, hasta que el rabino borró de esa palabra el aleph y sólo quedó “meth” (muerte)” (Biedermann, p. 212). La palabra da la vida y la quita.

El Golem de Lacroix es protagonista de una transformación, puesto que de su estado material de carne o barro, se convierte en papel y palabra: “he dejado de ser hombre para ser Carne del Poema” (p. 49). El hablante lírico a través del suicidio, en el rito sagrado del colgado, abandona su cuerpo para convertirse en poema. La penúltima sección del texto toma el nombre de “Vertebrario”: esta es una mezcla entre la consciencia del cuerpo y el abecedario, en donde se van reescribiendo cada una de las vocales y consonantes, tomando un significado nuevo, un significado lleno de muerte, dolor y trascendencia.

En abril de este año, el libro fue reeditado en México por Sediento Ediciones con el nombre “Der Golem o la reconstrucción de la carne”, haciendo una reescritura del texto que tengo en mis manos: el libro es una bestia que continúa su proceso de mutación. Der Golem es intenso, tiene una visión radical sobre el sufrimiento, el cuerpo, la muerte y el sexo. Una transformación, una fusión entre el poema, el papel, el hablante y el lector, con toda la belleza y la monstruosidad que eso implica.

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Francisca Santibáñez Marambio (Santiago, 1985) Licenciada en Educación y Profesora de Castellano de la Universidad Católica Silva Henríquez. Diplomada en Gestión Cultural de la Universidad Alberto Hurtado y poeta. En 2011 fue becaria de la Fundación Neruda. Fue fundadora y presidenta del Colectivo de Arte Cardumen. Actualmente se desempeña como profesora y profesional de apoyo de la Coordinación de Fomento Lector de la Biblioteca de Santiago.
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NOTAS

(1)“pero se hablar” / “que esclaviza el vació” (p. 69)

(2) Entendemos que el cuadrado y el cubo son figuras similares, se diferencian en su dimensión, pues el cuadrado sólo tiene dos dimensiones mientras el cubo tiene tres.

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REFERENCIAS

Biedermann, Hans.  Diccionario de símbolos. Paidós: Barcelona, 1993

Eco, Umberto. Historia de la belleza. Lumen: China, 2009

Lacroix, Pablo Der Golem. Ediciones Etcétera: Concepción, 2011

“¿Cuál será a esta hora un sinónimo apropiado para la palabra dolor?”: Erosión, de Víctor López Zumelzu

por Eduardo Farías A.

Cuatro años han pasado desde que Víctor López Zumelzu publicó Guía para perderse en la ciudad (Ripio 2010). Ahora nos sorprende con Erosión, publicado por Alquimia Ediciones (Santiago, 2014). En el prólogo a este poemario, el autor nos explica que la escritura de Guía para perderse en la ciudad se cruza con el asesinato de su hermano, circunstancia que no se exhibe en aquel poemario sino que aparece en Erosión: “pude componer una especie de bitácora de viaje, un cuaderno de apuntes que nació a la sombra del cuerpo de mi hermano asesinado. Aquel libro lo llamé EROSIÓN y fue escrito de la misma manera en que los antiguos poetas griegos y latinos crearon canciones y poemas funerarios para sus deudos.” (7) En este libro, Víctor López une vida y literatura  al escribir para (y, en ocasiones, sobre) su hermano. Esta decisión autorial me recuerda los poemarios Luz rabiosa y Encomienda, de Rafael Rubio y Lucas Costa, respectivamente.

El título de este poemario adquiere sentido cuando apreciamos las definiciones que se nos entregan despúes del prólogo. De todas ellas, me hace sentido la siguiente: “Desgaste o destrucción producidos en la superficie de un cuerpo por la fricción continua o violenta de otro.” (11) El desgaste que provoca la muerte de un ser querido se aprecia a pinceladas, ya que el autor no abusa ni expone  sobremanera lo sucedido con su hermano, no conocemos a través del libro cómo murió ni cuáles fueron sus últimas palabras. Las referencias a las situaciones íntimas son pocas: “pero las cosas nunca son / como deberían ser / No te parece cómico que él / se haya estado muriendo / en la sala de espera de un hospital / mientras yo vendía libros // La descomposición no aprecia nada” (13). Esta cita es un claro ejemplo de cómo ingresa la vida del poeta en este libro y en la cual, con un tono inquisitivo, pero no trágico, cuestiona la realidad y da cuenta de las circunstancias.

Asimismo, Víctor López exhibe fugazmente su propia destrucción sentimental y emocional. Y cuando lo hace, nos damos cuenta que está relacionada con el ejercicio de la escritura: “Dos hermanos distantes el uno del otro / arrojados a la furia del tiempo, / a la deformación de la simetría / Después de llorar las pupilas se dilatan / la sangre baja por la nariz, / la sangre está llena de palabras, / de dibujos, de hojas quemadas por la tarde, / de cosas que cortan / con su frío, con su piel, / a la orilla de un estacionamiento / donde alguien nos abre sus manos / & nos invita a probar / lo dulce, lo cruel, que reparte como una tenue luz su filo, / donde las sirenas de las ambulancias nunca arriban” (44). El hermano, la muerte y el dolor no son meros recursos literarios, son componentes fundamentales de la escritura, porque así lo decide el autor al unir su vida con la creación poética.

Víctor López, desde mi punto de vista, al asumir que “la cicatriz no ha logrado cerrarse” (39), elige también no evidenciar la magnitud de su dolor, su desesperación, no como Rafel Rubio en Luz Rabiosa, por ejemplo. Pienso que Erosión está en sintonía con uno de sus títulos: ‘Sobre la forma de cerrar puertas’. Aquí se evidencia que el autor deja atrás lo doloroso de la muerte del hermano, tras la puerta que cierra. Víctor López no escribe para olvidarlo; más bien, creo que el autor asume recordarlo, y también que el poemario no puede estar basado en un diario personal donde se exponga el dolor, la desesperación y todo lo que conlleva la muerte, aunque el autor nos diga lo contrario: “Es un libro que habla del dolor, / de las separaciones, / de las heridas que abren & nunca cierran / del futuro que un día toma forma / & siempre es demasiado rápido / como para decir: // mira hermano aquí tengo un pañuelo / ponlo en tus piernas” (27)

Víctor López tiene plena consciencia de la artificialidad y la virtualidad del poema, que se constituye como un mundo aparte: “A veces quisiera que no existieran los libros, que ningún libro haya sido publicado nunca & que la escritura tan sólo sea palabras dulces & crueles dichas en secreto a un amante, palabras dichas en la mesa de un bar mientras chupamos un aceituna o pedimos otro whiskey. La vaga idea de vivir algo que supuestamente nunca más se volverá a repetir.” (24) Y no solo la artificialidad del texto literario es una preocupación poética para este autor, sino también el lenguaje. Lo interesante es que el cuestionamiento por el lenguaje está vinculado con la experiencia de la muerte del hermano: “Hermano las flores al igual que tú / no dicen nada” (15), “Los sábados por la mañana voy al cementerio & le dejo flores a mi hermano que se doblan de a poco con el viento como yo.” (19) y “Hermano tantas cosas omitidas, tantas palabras / que nos gustaron un día & quisimos abrazar, / & luego olvidamos o simplemente nos arrepentimos, / dejándolas de lado como un pañuelo desechable” (32). Desde mi perspectiva, lo interesante es que el autor cuando une la vida con la escritura, no escribe para dar cuenta del pasado como si fuese un relato, sino que nos muestra su punto de vista cuando ya la tormenta se está alejando.

A nivel escritural, Víctor López tiene una voz arraigada con un tono especial. Esta voz que viene desde Guía para perderse en la ciudad, en Erosión se consolida y se abre hacia la prosa poética, lo que me recuerda también Encomienda de Lucas Costa, otro poemario basado en circunstancias familiares complicadas y donde coexiste la prosa poética con poemas tradicionales. Lo fundamental es que Víctor López no está preso de un esquema poético ni de un formato, notamos en la lectura que el autor se mueve con frescura entre uno y otro.

Por último, no es una novedad que Alquimia Ediciones destaca como una de las principales editoriales independientes en nuestra escena actual, y también sobresale por la calidad de sus libros. En la factura del libro, Erosión  muestra una particularidad: al tocar la contracubierta de color negro con nuestras manos, las huellas digitales quedan marcadas, lo cual me permite pensar que en la lectura erosionamos este libro, nos hacemos cómplices no solo por leer sino también por tocar. Este hecho nos lleva a reproducir la erosión que el libro nos muestra en el interior. Para algunos lectores quisquillosos será una afrenta contra el libro, para otros algo normal en la lectura. Este hecho no desmerece para nada la edición del poemario, ni mucho menos la calidad poética de la escritura de Víctor López, a estas alturas un autor fundamental de nuestra poesía joven actual.

Erosión

Víctor López Zumelzu

Alquimia Ediciones, 2014

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Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y  Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo.
Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

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