Archivos Mensuales: julio 2016

Los ochentas, o la estética de la dominación

por Daniela Stevens

ceciclia 1987Después del golpe de Estado y su posterior dictadura, las familias, representadas mayoritariamente por mujeres, comienzan un largo período de búsqueda. Sin importar los esfuerzos económicos y emocionales, llegan hasta diferentes centros de tortura para obtener cualquier información al respecto. A pesar de las dificultades que provoca la represión masiva e indiscriminada al interior del país, rápidamente formalizan su organización. Se empiezan a gestar, así, innumerables rituales públicos de protesta, efectuando un fuerte impacto en la comunidad nacional e internacional. Hasta la actualidad, ellas representan la fuerza de la denuncia y la lucha ciudadana por derribar las brutalidades del régimen:

El precio personal que deben pagar por esta obligación [que es preferible llamar convicción] es inimaginable, puesto que con su voz deben hablar por toda la conciencia democrática chilena, que ha sido silenciada. Esta “monumentalidad heroica” contrasta con la vulnerabilidad real que aqueja a la Agrupación frente al aparato de represión estatal (Vidal 15).

La Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFFDD) se transforma, sin querer, en un símbolo de resistencia política. A lo largo de la historia, reconocemos a estas mujeres caminando por las calles, siempre con una fotografía de su pariente en el pecho. La situación que se despliega en Chile, se desarrolla paralelamente en la dictadura argentina. Las Madres de Plaza de Mayo se empiezan a reunir en 1977, cubriendo sus cabezas con pañales de algodón que pertenecían a sus hijos. Ambas organizaciones surgen para visibilizar la desintegración familiar causada por el terrorismo de Estado. A pesar de las semejanzas en el contexto histórico y los propósitos de denuncia, existen grandes diferencias entre ambos casos. El proceso chileno podría interpretarse como un movimiento mucho más hermético, donde el problema se estanca en medio de la impunidad. Por lo tanto, y con justa razón, la Agrupación es un colectivo que cierra sus puertas para conservar una mirada mucho más íntima. Si se logra ingresar por algún otro ámbito, probablemente sea mediante las militancias políticas relacionadas con cada ejecutado(a). De cualquier manera, la gran diferencia que se percibe en los dos casos radica en una expresión artística única: la Cueca sola.

Desde el año 1979, la música típica se transforma en la música del régimen militar. Se ejerce una oficialización de la cueca, declarándola baile nacional de Chile. La dictadura adopta, entonces, un discurso nacionalista de carácter fundacional. Se posiciona al sujeto-huaso como epítome de la chilenidad y se devela la imposición de un modelo cultural basado en la estética del consumo: “La cultura popular se desplaza, gracias al continuo contacto con los medios de comunicación y de entretención, hacia un espacio “des-ideologizado” de la nueva industria cultural” (Brunner cit. en Rojas 53). Esto se percibe con la ceremonia que institucionaliza la cueca como danza nacional, a través de la cobertura de todos los medios de prensa, también apoyada por Banjamín Makenna, funcionario de la Secretaría Nacional de Cultura y líder de Los Huasos Quincheros. Sin embargo, un año antes, específicamente el 8 de marzo de 1978, para la conmemoración del Día Internacional de la Mujer, la Cueca sola se presenta públicamente en el Teatro Caupolicán: 25 mujeres elaboran su propio canto desde el folclor, expresión avalada de manera posterior por el mismo gobierno de facto.

Lo interesante de la Cueca sola es que se apropia, en tanto expresión discursiva y corporal, de una identidad desintegrada desde sus bases más afectivas:

Me pregunto constante,

¿dónde te tienen?

Y nadie me responde,

y tú no vienes.

Y tú no vienes, mi alma,

larga es la ausencia;

y por toda la tierra

pido conciencia (Torres cit. en Órdenes, párr. 2)

La estrofa expone una ausencia absoluta, pues la intención comunicativa queda truncada en la voz del hablante. Este recurso que puede parecer mínimo, toma valor a partir de su contexto. ¿Quién constituye a ese nadie que no contesta? De entrada, la negación de la respuesta se enraíza en aquel familiar que jamás regresa y que ha sido relegado a su capucha de prisión. Al mismo tiempo, puede representar la brutalidad de un sistema que se silencia ante las propias técnicas de tortura. Pero más allá de la emoción que causa esta actuación, más allá de la desintegración del núcleo familiar, lo importante es que la Cueca Sola desafía –incita– al sistema represivo de la época. Se adelanta ingeniosamente a la imposición cultural de la danza nacional, generando un ejercicio de denuncia, resistencia y memoria.

Su puesta en escena, además de su valor textual, se incorpora al concepto de testimonio para representar una vida íntima. Se vuelca una problemática interior de las familias en medio de la esfera pública. En este contexto, la condición de espectáculo le entrega a la cueca la capacidad de representar un episodio histórico. Estas mujeres son capaces de re-construir su experiencia traumática mediante el lenguaje del dolor. Por lo tanto, también es posible afirmar que dicha actuación político-cultural se opone radicalmente al carnaval y a lo risible. Si bien la Cueca Sola convoca el sentido popular y marginal de esta representación folclórica, lo cierto es que abandona su sentido más celebrativo. El mensaje se encuentra en el levantamiento de la tragedia, cuya intención se centra en denunciar la crueldad de la dictadura. No es la cueca libre de la chingana. Es la expresión de un sector popular que ha sido fragmentado. Se observa la ausencia de comunidad, la borradura del retrato familiar, transmitida por estas mujeres que visten camisas blancas y faldas negras. En definitiva, la Cueca sola acusa el sistema político y económico de la dominación. A esta condición trágica de la política de los setenta, se integra y se opone la formalidad conservadora de Los Huasos Quincheros:

Soldado y huaso de Chile,

Sirvo mi arma con amor.

Con húsares y dragones,

Lanceros y cazadores,

Defiendo mi pabellón. (De Ramón, párr. 1)

A pesar de que la letra no es de su autoría, esta canción se incorpora al disco lanzado en 1973, dando cuenta de un estilo, y en particular, de una cueca que representa una sociedad altamente oligarca, domesticada y afín al régimen de Pinochet. La estética de dicha agrupación musical se apropia de la imagen del huaso chileno, que no es el de la quinta de recreo o del campesino asentado, sino la del latifundista, el patrón que se vuelve soldado con el único fin de defender su tierra. Lo que vemos aquí, en contraposición con la denuncia descarnada de la Cueca sola, es el triunfo político y estético de la dictadura. Los Huasos Quincheros, en definitiva, corresponden a la transmisión de una patria autoritaria y totalizante. Una vez más, el claro enaltecimiento de la dominación.

Por otro lado, y si abordamos el período de los ochenta, se empieza a percibir que esta condición trágica, formal y totalizante es desplazada. En esta década comienzan las Jornadas de Protesta Nacional, manifestaciones callejeras en contra del gobierno de facto, en las que tienen lugar diversos crímenes de lesa humanidad que hoy día son emblema. A pesar de este escenario político, donde el objetivo continuaba siendo la denuncia, nuestro país se abre al mismo tiempo hacia su nuevo sistema económico. Rápidamente, y mientras el foco estaba en la defensa de los derechos humanos, mientras la ciudadanía era testigo de apagones, barricadas y atentados contra la figura máxima del régimen, en esta misma década se crean las Administradoras de Fondos de Pensiones (AFP) y se implementa –entre otras cosas– la municipalización, cuyos efectos repercuten en los sistemas de salud y educación. Asimismo, y a pesar de la crisis económica de 1982, se construyen diversas galerías comerciales que ostentan el ascenso de la economía chilena:

Entrada la década de los ’80, la articulación en espiral dio frutos en lo que también era un proceso de expansión del capital. De ese modo, caracoles coronaron ejes alternativos al oriente – poniente. La inauguración del Metro Línea 2 motivó la construcción […] de la Estación Lo Ovalle, la que articulaba un caracol con una explanada que recibe a los pasajeros (De Simone, párr. 34).

Desde los años setenta, las galerías comerciales vienen a forjar la ciudad del consumo. La implementación de la tarjeta de crédito, luego, se vuelve un elemento fundamental para apoyar la compra en las grandes tiendas. Si antes percibíamos sujetos –ciudadanos– sumidos en la política, durante los ochenta observamos duramente el desplazamiento de esta identidad. Nos encontramos con compradores, futuros endeudados de un sistema hecho por la dictadura. Así, este tiempo consolida la complejidad política de los setenta. Aparecen los hijos e hijas de la dictadura: se activa el re-surgimiento de nuevas expresiones, para resistir en medio de la superficialidad comercial. Se presentan variados colectivos de arte como el CADA o bandas punks que desafían la institucionalidad artística e intelectual a través de sus trabajos. Sin embargo, a pesar de aquella lucha ideológica que se da desde los márgenes, la década del ochenta se puede interpretar como un tiempo egocéntrico. A partir de cada implementación que hace la dictadura en pos del progreso, se confirma el orgullo de haber derrotado a un gobierno socialista, democrático. Al mismo tiempo, los programas de televisión se enfocan en el lujo, en la ostentación de una vida nocturna que sólo pueden disfrutar los agentes del Estado y personajes como Canitrot, que en una segunda lectura es:

Un villano, un amigo de la represión de la época, con chipe libre para trasnochar en medio del toque de queda y del estado de emergencia. Un amigo de los DINOS, de los agentes de seguridad del régimen, de los soplones. Un protegido de los sicarios del Estado que hacía de comparsa simpática de hombres armados hasta los dientes, todos enamorados de vedettes ansiosas por entrar a la tele (Bisama, párr. 7).

Este momento niega todo aquello que tenga relación con la prisión política y la desaparición forzada de restos corporales. En alguna medida, es una década que empieza a mirarse el ombligo desde la frivolidad. Un ejemplo de esto es el triunfo de Cecilia Bolocco en el concurso Miss Universo 1987. El éxito de Chile en dicho certamen de belleza, nos hace hermosos por primera vez. En las calles de Santiago se genera una ovación y una celebración colectiva. Desde este momento, la chilenidad se siente unificada por la hermosura de nuestra Miss, mientras que hace tiempo hemos sido segmentados y clasificados por las políticas de erradicación y exportación hacia las comunas periféricas (1980). El narcisismo de esta época llega tan lejos, que se edifica un espacio altamente des-ideologizado. El sistema político y económico logra desintegrar el tejido social del pre-golpe. A fines de los ochenta y a principio de los noventa, la alegría de la abundancia y las políticas del olvido se hacen patentes, borrando al mismo tiempo el exterminio, la tortura y la represión. En general, ambas décadas –’70 y ’80– son la imbricación de un proceso social complejísimo, cuya evolución da cuenta de un orden histórico que es necesario problematizar desde el presente. Por eso y a pesar de que la ciudadanía haya simulado reconstruir su fachada democrática, el impulso de los movimientos sociales no ha sido quebrado con facilidad. Las luchas por los derechos civiles, por el contrario, permiten que la dictadura no sea analizada como un período aislado o particular, sino como la demostración absoluta de una existencia político-dominante.

Referencias

Bisama, Álvaro. “Canitrot era de la CNI”. The Clinic, 2013. Impreso.

De Simone, Liliana. “Caracoles comerciales y otras especies en vías de extinción/ La               evolución del proto-mall en Santiago de Chile y su vigencia actual”. Bifurcaciones,2012. Recuperado de http://www.bifurcaciones.cl/2012/11/caracoles-comerciales/.Web.

Torres, Gala. Cueca sola. Santiago de Chile: Alerce, 1978. Mp3.

Los Huasos Quincheros. Soy de la caballería. Santiago de Chile, 1973. Mp3.

Rojas, Araucaria. “Las cuecas como representaciones estético-políticas de chilenidad en             Santiago entre 1979 y 1989”. Revista Musical Chilena (2009). Recuperado de                               www.scielo.com. Web.

Vidal, Hernán. Dar la vida por la vida: Agrupación Chilena de Familiares de Detenidos            Desaparecidos. Santiago de Chile: M

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Daniela Stevens (Santiago, 1991) Es Licenciada en Literatura y Profesora Media en Lengua Castellana y Comunicación (UDP). Ha asistido a diversos talleres de poesía, dirigidos por Teresa Calderón, Rafael Rubio y Raúl Zurita. Desde el 2008 participa en diferentes encuentros poéticos de Santiago, como “Los Desconocidos de Siempre”, “Lectura para Pájaros” y “La poesía se fue al Chancho”, en el Bar Chancho Seis. En el 2011 es becaria y tallerista de la Fundación Pablo Neruda. Ha publicado artículos y crítica literaria en diversos medios web, como Revista Cólera y Poesía y Crítica. Próximamente, parte de su trabajo poético será publicado en “Parias, poetas y borrachos: Antología poética y contracultural” a cargo del Movimiento Anagénesis y Colectivo Poético Agua Maldita. En la actualidad, cursa el segundo año del Magíster en Arte, Pensamiento y Cultura Latinoamericanos (IDEA-USACH).

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La dicha del cautivo. Monástico, de Sebastián del Pino Rubio

por Luis Aránguiz

MonásticoMonacato. Acaso haya una vocación más criticada que esa en la historia del cristianismo. Palabra cuya sola etimología nos arroja a aquella contradictoria experiencia humana a la que llamamos “soledad”. Aunque el monje vive con otros, no está dedicado sino a contemplar el misterio, en la acepción teológica del término. Monástico, entonces, es algo que pertenece al monacato, a la contemplación del misterio. Monástico (Pfeiffer, 2015), aparece como una obra perteneciente a una tradición criticada, que por querer caminar en la soledad y la contemplación, acabó re-presentándolas.

En este libro, Sebastián del Pino nos ha entregado una rica pieza. Al interior del poemario encontramos tres grandes secciones, con subdivisiones: En primer lugar “Rito de vigilias”, con “Himnario” y “Corolario”; en segundo lugar, “Liturgias”, con “Aflixionario” y “Lamentaciones”, por último, “El Monástico”. Todos estos términos remiten a un elemento fundamental de la espiritualidad: el rito. Los poemas están escritos en una clara métrica de octosílabos, eneasílabos y endecasílabos combinados, y más escasamente, en verso libre.

Es probable que, por su composición y temática, un lector con escasas -o ya sin- nociones de la tradición católica o en general del cristianismo y la Biblia, tenga algo más de dificultad para entrar a los poemas. Se advierte un nivel de lenguaje y significado coherente pero, pese a ello, se trata de una poesía que puede resultar excluyente a cierto público. Esto obliga a situar a Monástico -al menos para este breve texto, y por más que la etiqueta sea insuficiente, me parece- dentro de ese gran campo denominado “poesía religiosa”.

 El tema del monje o, más ampliamente, de lo monástico, es una clave para acceder al misterio que es el poemario. Si le preguntáramos al hablante “¿Qué es ser monje?” probablemente tendremos que tomar dos pasajes. En el primero de ellos nos dice: “Porque la suerte del monje / no es distinta a la del cautivo / que en las llamas de su celda / se halla por ventura a sí mismo” (63). El monje es el que va a la soledad. El recluido en la contemplación del misterio divino. No obstante, esta soledad es paradójica porque en ella encuentra a un otro desconocido que convive con él. La soledad es un lugar de encuentro. El monacato no es lo que ocurre en un monasterio; el monasterio es apenas esa construcción-espacio en la que se busca un lugar para la soledad que presentará no a Dios, como podría pensarse, sino a otro-sí-mismo.

No obstante, esto no es suficiente para hablar del monje. La imprecación  hecha por el hablante: “Llámate monje / sólo después / de comulgar / con los leprosos” (73), resulta indispensable para pensar la vocación. El monje no es ya el religioso contemplativo en busca de un lugar para su soledad; es aquel que ha adquirido  tal nombre luego de comulgar con el despreciado. Se incuba aquí una crítica, pero también una resignificación. Se re-nombra lo monástico del monje. Monje es el que está con un otro que no es Dios ni el sí-mismo, sino con el prójimo en la eucaristía.

Aún queda una última nota: este monje, que hace del lugar de contemplación el estar con el prójimo, habla ahora contra Dios: “¿Hacia dónde vuelve su cara el Altísimo / cuando entre los velos y los hábitos / se mancilla la inocencia del infante?” (65). Y en otra ocasión, contra los sacerdotes: “Ustedes que miran a la grey / desde dentro de los muros / episcopales: digan si han / asistido a los corderos en su / terror cuando el lobo aúlla; (…) Son pastores / de cámara, llevan báculos / dignos de museo: en la fiereza / del monte no pasan / de incómoda pompa” (77). El monje, que ya no mira a Dios y al sí-mismo, pues a ambos los reconoce en la medida en que ha comulgado con el leproso, es capaz ahora de enfrentar al sacerdote: aquel re-presentante de Dios que sirve el pan, ante el cual comulgan el monje y el leproso. De este modo, se restaura un rasgo de la vocación monacal que no mencionamos de entrada. El monje no sólo buscaba un lugar de soledad para contemplar; el monje lo hacía (¿lo hará por eso hoy?) porque la iglesia oficial estaba corrompida por el deseo de poder y la pompa imperial. Su vocación era, al mismo tiempo, protesta contra la hipocresía y la vanidad. En esta precisa dirección, en Monástico asistimos a la revaloración del monacato. Vocación que ejerce, también, el poeta.

Sebastián del Pino Rubio

Monástico

Editorial Pfeiffer, 2015

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Luis Aranguiz Kahn (1991). Licenciado en Letras Hispánicas de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha escrito sobre la relación entre literatura y religión en medios como White Rabbit (UC), Cuadernos Judaicos (U. de Chile) y Critica.cl.

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