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Viaje al quebranto seco en ‘Nocturna’, de Guillermo Mondaca

por Katherine Hoch

“Yo también veo a aquel hombre disperso, incompleto, medio locura,
medio ambiente, medio verdad”
Martín Adán

nocturna_mondacaAntes de escribir cualquier tipo de comentario sobre el libro de Guillermo Mondaca, creo necesario aclarar que un texto de “fácil lectura” reafirma la zona de confort e invita al lector a un lecho estable y seguro; no necesita de un receptor activo, crítico o autónomo ya que se basta a sí mismo en su detención. Dicho esto, puedo enunciar que Nocturna (Fuga, 2014) está lejos de ser un libro de lecho estable y seguro; Nocturna nos invita al paso de la noche en la noche, pero, también, a la transformación que supone comprender el origen como un estado previo a la materialización de un sujeto. Es por esto último, que el libro de Mondaca, depara la búsqueda de un sujeto incierto, que se contempla a sí mismo desde la certeza del instante previo a su nacimiento. Mar, tierra; como es arriba es abajo. “Todo en el azar es un centro flechado/ que se nombra contra el destino” (31). Luz, sombra; como es arriba es abajo. Son estos los conceptos que inician el rito que significa la lectura de Nocturna. En este caso, es una lucidez onírica y mítica la que trasforma la imagen de lo sagrado en un acontecer profano: “Volé hundiendo el brazo en el aceite tornasol de la fábula/ la presencia y sus puntas cortaron el reflejo/ que unifica la fuente” (34).

La mirada del sujeto inicial, del no-nacido, se condice con la aparición de la figura femenina en el poema III: “Ninguna línea que los busque/ ninguna línea que me nombre/ porque he sido robado por la loba” (13). El sujeto se despoja una vez más de su condición en la medida que esta loba–fémina aparece: “La búsqueda que somos/ nos deja ir” (15). De esta manera, es el acto de auto indagación y creación el que se constituye como un viaje a lo largo de todo el poema. Un viaje que asume su propia condición de dispersión y trizadura, evidenciada en el despliegue de infinitos significantes, imágenes caóticas, aparentemente dispersas, pero que en su conjunto –en su sistema poético– adquieren un carácter unívoco. Esta constitución del sujeto poético articula un proceso de inscripción continuo, sobre sí mismo, siendo el poema, el texto, su viaje, su trayecto, su huella de significantes e imágenes.

Este acto, imposible y a la vez buscado, se inscribe en Nocturna a partir de la contraposición de imágenes surrealistas y sinestésicas: “el volumen del color”, “la piel del ruido”, “la boca del límite”. Dichos elementos se acompañan de una línea semántica clara: fuego negro, piedras en la garganta, puerta de sangre, moler dientes, llamas de vidrio, hélice de leche, bengala de sangre, etc. Todo este universo de imágenes contrapuestas y de fuerza poética avasalladora culminan en el efecto que se produce cuando el poeta anuncia “estoy en lo ausente”. Es decir, el sujeto poético es esa ausencia construida de destellos coloridos, de tacto y locura, de avanzar con la sangre espesa y densa. Lo es en la medida en que el texto despliega su red de significantes. Es así, que sólo a través de la dispersión y su exaltación convertida en ausencia pura, el yo del texto se constituye: “¿Busco, acaso, el ámbito/ donde componer lo que disperso me unifica?” (p.26). El vacío y el todo se juntan en el acto unificador.

Este viaje constituye un despertar de los elementos en todo el poema, así como un comprender el mundo y el yo a través de estos: “solo me ilumina la luz/ cuando quemándose me apaga” (21). La alucinación incesante que vive la voz poética de estos versos aturde pero a la vez expande espacios vacíos y propios del lector. El hermetismo de estos poemas se abre y despliega al ritmo de la lectura, cual sujeto amoroso abismado en el sentimiento, cual herida de iniciación en la creación de sí. Se es ante todo animal, seco y cabrío, mar, sangre, piedra dura. El vaivén de esta corriente elemental, se escapa del raciocinio que presupone la existencia del ego en el sujeto, al decir: “Voy hacia la tierra quemada/ soy la tierra del incendio (24), y se plantea un estado intermedio de no materia, en cuanto se es ceniza, pero a la vez se es fuego en la acción.

Atmósfera y ambiente en lo natural y lo (des)natural preparan el viaje de regreso desde un Infierno espeso y visceral en su diseño espiral, cósmico. No es el Infierno culposo ni el Infierno de Dante la presencia que se intuye en Nocturna, sino la fuerza, la densidad y el calor del Mictlán azteca. Y es en el descubrimiento de su fervor cuando Mondaca pregunta ingenua y sarcásticamente al lector: “¿Qué es lo que pasa: el tiempo o el olvido?”. Respuesta que no obtendremos quizá, sino en códigos cifrados en el regreso de la vida después de la muerte. Advierto y repito: no es el descenso al Infierno lo que desestabilizará al lector de su lecho estable y seguro, sino el ascenso al Mictlán siempre incómodo para los escépticos. “¿No subimos acaso para abajo?”, Vallejo lo sabía. Como es arriba es abajo, maúlla Nocturna con la sutileza de los espacios vacíos.

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Katherine Hoch (1991). Estudió Licenciatura en Literatura con Mención en Gestión Cultural, minor Artes Visuales, en Universidad Finis Terrae. Es fundadora del colectivo Pantógrafas (Estudios experimentales de cine).

CC licencia

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“Un basural de cruces muertas”: La Mansión de Sombras de Antonio Arévalo

por Luis Aránguiz

11774658_10153178674316137_1314024327_n1990 fue un año que marcó a Chile. Se dieron cambios políticos trascendentales como el fin de una cruenta dictadura y la instauración de un gobierno democrático. Pero también fue un año que marcó a la poesía cuando un día de septiembre, en la calle Huérfanos, Fernández de Castro editor reveló la existencia de una Mansión de Sombras en Santiago. Su autor es Antonio Arévalo, chileno residente en Italia, quien además de escribir este y otros libros, también ha dedicado sus esfuerzos a traducir, adaptar textos al teatro, actuar en performances y desempeñarse como curador de arte.

Mansión de Sombras es una construcción delicada, edificada con palabras, pero también con silencios. Con el lenguaje se construyen espacios, dimensiones que acogen imágenes, sonidos,  voces, conversaciones entrecortadas de lágrimas. Es en su interior, compuesto por dos grandes poemas elaborados con una formalidad experimental similar a la cadencia del diálogo, que se albergan las visiones del hablante.

Vestíbulo

Al abrir la puerta de este Libro-Mansión, nos encontramos con una presentación de solapa, especie de vestíbulo, en que Cristián Warnken nos dice: “Antonio es el continuador de una vieja tradición poética olvidada”, una que según sus palabras, nunca llegó a ser oficial. Compuesta por poetas de una “poesía vidente” como Omar Cáceres y Teófilo Cid, en esta tradición se gesta una escritura en que aparecen ángeles, o “esos matices de lenguaje que apuntan a una finura espiritual hoy definitivamente perdida”. Esta Mansión, sucesora de la “Mansión de Espuma” de Cáceres y de las “Nostálgicas Mansiones” de Cid es, como dijo Arévalo al diario La Época el 14 de septiembre de 1990,  una “vuelta a enamorarse de la palabra” (36) que se produce luego de haber pasado por el interés en  áreas y procesos culturales como el postmodernismo, el nuevo cine alemán y la música. Para Mauricio Barrientos, este re-enamoramiento sombrío mostró “la imagen de una sociedad decadente -occidental-” (14). ¿Será por eso, quizá, que el autor afirmó que la poesía es, de algún modo, “un desahogo” (Constenla 37)? La palabra poética no solo es re-amada, también es una forma de des-ahogarse, recuperar la respiración, liberar el aire contenido, volver a la parsimonia del suspiro. La poesía es una forma de sobrevivir.

Domus Aurea

Este poema, compuesto por 25 cantos breves, es presentado con la siguiente afirmación: “(Poema hagiográfico a manera de narración / o de drama palinódico en diversos tiempos)” (9). Una hagiografía es el relato de la vida de un santo y una palinodia es un texto en que el autor busca desdecirse de lo dicho en un texto anterior. Así, este primer poema tiene una doble significación que puede notarse ya desde el inicio:

“despedazábase el paisaje

Fue entonces que una selva de espinas

Huyó de mi jardín

CORONANDOTE

: divina paradoja:

                              su cabeza es una excrecencia loca

                              : QUE EXIJE ser cortada” (15).

Dos imágenes del texto, la de un jardín y la de una selva de espinas que corona a una “divina paradoja”, pueden resultar extrañas hasta que se las entiende como una relectura de la tradición judeo-cristiana. El jardín, en efecto, nos remite al mito bíblico del Edén; un Edén que, sin embargo, está despedazado. La divina paradoja, por su parte, que es coronada por una selva de espinas, recuerda al relato de Jesús y su corona de espinas; sin embargo, se trata de la figura de un cristo cuya cabeza es una excrecencia loca, una cabeza que exige ser cortada. El poema inicia como una negación del idilio atribuido al Edén, colocándolo más bien como un espacio que se quiebra ante los ojos del vidente; inicia como un deicidio: no basta la corona de espinas, ni la cruz −aunque no la haya−, es necesario cortar la cabeza, la locura que hay en ella. Dios, o el hombre que quiso serlo, está loco.

“Domus Aurea” no es cualquier hagiografía. Es la de alguien, “un personaje absolutamente homosexual” (Constenla 37) en palabras de Arévalo, que le dice a otro tomados de la mano y sentados en una tumba: “hay golpes en la vida tan fuertes… yo no sé / golpes como el odio de Dios…” (18). Es en el silencio sepulcral de un cementerio, imagen de la muerte, donde el hablante exterioriza el dolor de un golpe, sentirse odiado por Dios. En el camposanto se verbaliza aquello que en el templo sería blasfemia. Muerte y Dios se entrecruzan en un instante del dolor humano que, no obstante, se vive en compañía de un otro que, lejos de ser divino, es igual que el hablante. Por eso “el otro guardó completo sepulcral silencio”(Ibíd.). Dios, desde su posición superior, es el que habla: El otro, en cambio, es el que calla y acompaña. ¿Será por eso, precisamente, que ha de ser cortada la cabeza de la divina paradoja? Y ante la ausencia de una respuesta al rezo, el hablante dice a un padre: “por eso ahora estoi (sic) aquí / sintiéndome el hijo que éste / abandonó a los hombres” (21).

El santo de “Domus Aurea” no es convencional. De hecho, pareciera ser todo lo contrario a un santo. ¿Qué es, entonces, lo que hace de este poema una hagiografía? ¿Puede ser que todo el desencanto transmitido a través de estas y muchas otras imágenes e instantes del poema, sea una forma de santidad no convencional? Quizá, el epílogo de “Domus Aurea” puede arrojar alguna luz: “solicito los amoríos de Dios / a ver si dibujan estos borrones oscuros / la claridad de sus luces” (23). ¿No podría acaso, esta solicitud, ser una respuesta fragmentaria a la pregunta por la santidad? ¿Y qué puede ser la devoción y el amorío a Dios, en un espacio en que se pide la cabeza de la divina paradoja que es el encarnado y en que “a lo lejos, ex devotos de la santísima /desnúdanla / bésanla / muérdenle los pechos” (21)? Esta es “Domus Aurea”, la Casa de Oro.

Domus Hades

Esta segunda parte, compuesta por 22 cantos, es presentada con la siguiente afirmación: “(Mansión de las sombras / fuente perenne de la vida)” (25). El poema abre con la afirmación “Deberías nacer” (31), invitación que se explica luego con un recorrido poético que devela imágenes y cuestionamientos del hablante, quien pronto explica:

“Ceñidos a la ambición de suelo

hubo de ellos que al igual que él

abrían sus ventanas

Inventábanse

un lenguaje de horas atrasadas” (32).

¿Es acaso el lenguaje de horas atrasadas, un lenguaje anclado indefectiblemente al pasado, un medio que deja entrever la ambición de suelo del ser? ¿Es la ambición de suelo esa pulsión por pertenecer, tener, existir? ¿El lenguaje será, acaso, el invento que tenemos para asegurarnos de que estamos en algún lugar, de que somos en algún espacio? Y ese espacio ¿está siempre condicionado a las horas atrasadas tal como nuestro lenguaje, nosotros? Abrir la ventana: constatar que ambicionamos el estar, inventar un lenguaje para saber que somos. El hablante, luego, pronostica:

“Mañana lloverá sobre estos viejos techos

Y la memoria es vaga

Se acabaron las colecciones infantiles” (33).

Este es el comienzo de un temporal que arrasa con la memoria. Con la imagen, el recuerdo. Se acaba, por tanto, la añoranza. Es, a la vez, el inicio de un nuevo momento para el hablante. En este sueño ocurre un encuentro:

“Luego en la superficie del lago más próximo

Se reflejó su rostro

                        “no, no te bañarás dos veces

                        En la misma imagen”

Deliberaron entonces los dioses

                        Dijeron quién habría de morar

Basural de cruces muertas                El silencio inmenso de los cielos” (35).

El agua mengua. Se ven las cordilleras y la nieve se hace río. En este nuevo momento se ha formado un lago en que el hablante, tal como Narciso, puede verse reflejado. Sin embargo, los dioses no quieren que vuelva a gozar de sí mismo. ¿Será este el basural de cruces muertas, el silencio inmenso de los cielos? En la barca de Caronte que navega en un “fulgor de estrellas solas” rumbo al Hades, donde “se vive sin palabras / Se precipita en silencio” (36), no puede haber un reconocimiento del sí mismo. ¿Se puede ser ahí sin el lenguaje? En este mundo pos-diluviano −para retomar la analogía del mito bíblico− en que los dioses han decidido la alienación de sí, el hablante ha experimentado una esperanza en la que “Espejos vencidos por la imagen / Imaginan mis transparentes ansias /me devuelven el eco” (38). Estos espejos reflejan su voz, el ansia de oírse a sí mismo. Ansia de saberse vivo. Esta es “Domus Hades”, o la Casa de Sombras.

Basural de cruces

La casa de oro, ese material precioso y preciado, es una hagiografía del desencanto. La casa de sombras, esa imagen proyectada gracias a los espacios que la luz no puede inundar, siempre des-apareciendo, es fuente de la vida. “Domus Aurea” es un mundo imposible, o lo humano contra el ideal divino, una hagiografía cuyo santo es todo lo contrario a lo que el Dios quisiera. “Domus Hades”, en cambio, es real, es para los griegos “la personificación de la tierra, receptáculo universal de los muertos, pero a la vez fuente perenne de la vida” (43). En ella interactúan los dioses. Es la existencia, sin imposiciones, el ser ahí de todos.

¿Es Mansión de Sombras, como dijo Mauricio Barrientos, la presentación de una imagen de la decadencia de occidente? Muy probablemente, sí. Y junto con ello, es también una forma de presentar el problema de la fundación de lo occidental. Las fuentes judeo-cristiana y griega, pese a ser tan distintas entre ellas y conducir a metas diferentes, sin embargo, conviven juntas. Su punto de encuentro y también de contraposición es, inevitablemente, uno: el ser humano. Es en él que se genera la exigencia de cortarle la cabeza a la divina paradoja, y es a él a quien se le dice que debería nacer para ver la agonía. El límite de “Domus Aurea” es una especie de oración a un Dios, el de “Domus Hades” en cambio es bastante menos religioso −en el sentido de re-ligación del hombre y lo divino−. Así, se muestran dos formas de afrontar la existencia. Puesto de este modo, el último canto de “Domus Hades” cobra especial significancia:

“La falena de la noche

es ceniza desatada

yace

quedará lo dorado en el asfalto

que dejó el paso del martirio” (39).

Lo que queda de esa especial mariposa es su rastro, rastro que es martirio. Dorado, porque pese a todo, es lo que permanece de ella, y reluce en el negro asfalto de la ciudad, del mundo. Y por ser ese rastro lo que queda de la vida de los seres, es que no es necesaria otra cosa para existir, pues alguien que ha nacido no solo ve la agonía, sino también el rastro de la falena. Acaso sea esta una razón suficiente para no perder la esperanza en un basural de cruces muertas.

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Luis Aranguiz Kahn (1991). Licenciado en Letras Hispánicas de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha escrito sobre la relación entre literatura y religión en medios como White Rabbit (UC), Cuadernos Judaicos (U. de Chile) y Critica.cl. Actualmente cursa la carrera de Derecho en la UDP.

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Referencias

Arévalo, Antonio. Mansión de sombras. Santiago: Fernández de Castro editor, 1990.

Barrientos, Mauricio. “Moltedo y Arévalo”. La Nación, 6 de diciembre de 1990.

Constenla, Nury. “Un poeta de hoy”. La Nación, 14 de noviembre de 1990.

Sin Autor. “Hoy presenta Antonio Arévalo su “Mansión de Sombras””. La época 14 de noviembre de 1990.

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“Un ataúd vacío se pierde en la ciudad”: Grodek, de Georg Trakl

por Eduardo Farías Ascencio

Portada Grodek TraklGrodek, el último poema escrito por Georg Trakl da nombre a su antología poética seleccionada y traducida por Juan Carlos Villavicencio. Grodek, la evidencia de la muerte de muchos soldados y del mismo Georg, es una elección de título acertada. Como también es acertado que sea una edición bilingüe, porque la comparación inevitable entre la versión en alemán y la traducción enriquece, justamente, el ejercicio de lectura que podemos realizar. Edición bilingüe que se realiza desde Chile y para el mercado nacional, un aporte de DscnTxt Editores es publicar esta traducción nacional. Traducción que se une a otros casos de la edición independiente que se está dando en la actualidad. Juan Carlos Villavicencio antologa poemas de los libros Gedichte (Poemas), Sebastian im traum (Sebastián en los sueños) y poemas publicados en la revista Der Brenner, abarcando toda la obra de este autor.

Por último, la edición cuidada se aprecia en distintos niveles. Por una parte, la diagramación de los poemas se apodera del espacio en blanco que es la página tanto en la altura de la tipografía como en el uso de mayúsculas en los títulos; mientras que la separación sutil en la página de los libros que son antologados, marcan un estilo definido de la diagramación que, también, es dual. Esta forma de disponer el interior parece envolverse con la cubierta, la que tiene una estética sombría; la sangre del último poema en el rojo, la obra “Tropas de asalto avanzan bajo el gas”, de Otto Dix, la textura de fondo, y el tipo de papel utilizado construyen un libro atrayente.

Grodek

Georg Trakl (Trad. Juan Carlos Villavicencio)

DscnTxt Editores, 2014

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Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo. Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

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