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“Siento que uno puede entender una época histórica a través de la literatura”: Una conversación con Felipe Reyes

por Nelson Zúñiga

Narrador, músico e investigador, Felipe Reyes es un hombre con intereses múltiples. En 2013 obtuvo el primer lugar del concurso Escrituras de la memoria, con su libro Nascimento, el editor de los chilenos, primera publicación que aborda la figura del mítico editor. Con una novela a su haber y otra a punto de presentarse, las inquietudes de Felipe no se agotan. Esta es la conversación que tuvimos con este “principiante” del mundo literario.

Felipe 2.2

Felipe, entre tus labores está no solo la de ser autor de narrativa e investigador editorial, sino también músico, en Hermano Kiltro y en tu proyecto Onofre Borneo. ¿Ves estas manifestaciones como vías paralelas de expresión o estableces vínculos entre ellas?

Yo creo que sí, yo creo que algún tipo de vínculo tienen. Nunca me había detenido en eso, pero yo creo que el vínculo existe porque de alguna manera la música es una forma de narrar también, o por lo menos yo la entiendo así. La música, a mí como auditor me gusta que me cuente una historia, que haya un relato ahí, o que me sugiera por lo menos imágenes que pueden construir una historia.

Porque un buen disco también es como una buena novela, ¿no? Tiene su estructura dramática.

Claro, y de hecho ese es un tema muy importante, porque al momento de estructurar un disco hay que ver qué tema va primero, cuál es el dos, cual es el tres, cuáles son los estados que tiene. El disco está pensado también como para escucharlo completo, al igual que un libro para leerlo completo. Entonces yo creo que es una forma paralela de contar una historia.

¿Qué parte de Felipe Reyes sale por la narrativa y cuál sale por la música? Porque me imagino que como creador tienes salidas distintas.

Creo que en el caso de la música es más abstracto, al no tener texto, que tampoco es la única forma de narrar o de decir algo. Y hay mucho de lo que me interesa y me gusta ahí también, porque lo que escucho es bien transversal en términos de estilo. Entonces no es solamente que yo haga música electrónica y escuche música electrónica, tengo una variedad de estilos bien grande. En el caso de los libros creo que quizás es más concreto; esas inquietudes, esos intereses, esas trancas, esa miseria… es más evidente. Creo que esa es la mejor forma de calificarlo. Claro, es más evidente por el hecho de tener texto y de tener algo directo, como es la palabra.

¿Por cuál de esas manifestaciones te inclinaste primero? ¿Escribiste y después fuiste músico o se fue dando?    

Son las dos cosas que han estado siempre presentes en mi vida de una u otra manera. Son las dos cosas que tienen un lugar demasiado importante: los libros y la música.

¿Desde qué edad?

La música, desde siempre. Porque vivía en una casa donde se escuchaba mucha música, o la música era algo importante, por lo tanto era una casa siempre con música. Y vivir con mi abuelo que era un melómano, eso me permitió conocer música que quizás la gente de mi edad no conocía, como el tango por ejemplo. Pero también música “cebolla”; me gusta mucho lo que se denomina como música cebolla, música romántica. Pero curiosamente mi abuelo era un tipo bien ecléctico en sus gustos, porque podía escuchar tango o música romántica, como también le gustaba la cumbia o el pop más livianito de los 80. Sería como que en estos momentos a un tipo de setenta años le gustara, no sé… Miranda, algo así. Y ese gusto no era solamente escuchar las canciones en la radio, sino que se compraba los discos.

¿Tu abuelo era también un lector? ¿Fue tu abuelo el que inició esa parte en ti?

Sí y no. En la casa había algunos libros, pero eso se desarrolla más en la adolescencia en realidad. Era una casa en que había libros, pero él tampoco era muy lector.  Era más un lector de prensa, eso sí, un lector de prensa constante, duro. Pero claro, cosas grandes de literatura que haya encontrado ahí, no. Eso fue posterior.

Nascimento

Nascimento, el editor de los chilenos (Ventana Abierta Editores)

En Nascimento, el editor de los chilenos abordas la figura del que probablemente sea el editor más relevante del siglo XX en Chile. ¿Cómo surge la idea de desarrollar esta investigación?

Todo esto parte un poco como lector. Me empiezo a interesar en la literatura chilena más antigua, en una literatura que tenía que ver con los bajos fondos, que es la literatura que me gusta. Siento que uno puede entender una época histórica a través de la literatura y empiezo a fascinarme con estos autores. Paralelamente a eso empiezo a fascinarme también con el mundo del libro, todo lo que significa hacer un libro, desde producirlo pero también venderlo; fui librero, trabajé en librería, entonces empiezo a fascinarme con este mundo. Con todo lo que significa el libro y claro, buscando por ahí, cachureando en las ferias, en el persa Biobío, buscando a esos autores, empiezo a encontrarme con Nascimento, con este nombre… “Este libro es Nascimento, este otro también es Nascimento” y paralelamente conociendo el mundo editorial, trabajando en eso, y ahí me pregunto quién es Nascimento: ¿Es un nombre de fantasía? ¿Es el apellido del editor?  ¿Quién es finalmente?  Empiezo a investigar y me encuentro con esta historia de este inmigrante que se instala acá y de ahí toda esta fascinación. Yo creo que uno tiene que enamorarse de un personaje cuando quiere escribir sobre ese personaje, tiene que cautivarte,  algo te tiene que pasar con él también en tu vida ¿no? Hay un juego muy extraño ahí, entonces coincide con todo este descubrimiento en términos laborales del mundo del libro, todo lo bonito que era esto, conocer a la gente de La Calabaza del Diablo, por ejemplo, yo creo que fueron los grandes “culpables” de que haya escrito libros; gente que hacía una revista, eran jóvenes y habían publicado libros, fue un un gran aprendizaje, conocer a toda esa gente: Jaime Pinos, Roberto Contreras, Marcelo Montecinos.

Se te fue abriendo un mundo ahí.      

Claro, a ellos tres los centraría como quienes me abren  las puertas de todo esto. Y a la gente que fui conociendo gracias a ellos. Entonces empiezo a investigar y  claro, me di cuenta que había una gran historia, tanto su historia personal como su labor como editor. Y lo primero de esto es una síntesis de lo que fue después el libro, que aparece en la revista Mapocho de la Biblioteca Nacional, no sé si el año 2005. Ahí aparece el primer esbozo de lo que después sería el libro. Queda un poco abandonado un tiempo, después de un rato lo retomo y lo termino.

Por lo que cuentas al inicio, el proceso de investigación adquirió a ratos un tono detectivesco, siguiendo pistas fragmentarias para construir una especie de retrato en ausencia.  ¿Cómo fue ese proceso de ir re-construyendo la figura de Nascimento a partir de estos pequeños fragmentos que ibas encontrando?

Lo primero es que la gran mayoría de sus contemporáneos y de los que habían sido amigos, colaboradores o autores de la editorial, estaban muertos. Por lo tanto, ¿Cómo contar esta historia? Lo mejor era que esos autores hablaran de él. Porque también se trataba de un tipo muy discreto que casi no dio entrevistas. En cincuenta o sesenta años de actividad dio muy pocas entrevistas, tres o cuatro. Tampoco es que haya publicado un diario, cosas como esas. Era un tipo muy discreto, no se involucró mayormente con la bohemia que había en Santiago, entonces era muy difícil. Empecé a buscar el testimonio de sus autores y encontré que esa era la mejor forma: que ellos contaran, hablaran sobre Nascimento. La prensa, las memorias, todo eso.

Cuando uno ve la labor que hizo Nascimento, se da cuenta de que él apostó por los escritores locales, se la jugó por publicar autores chilenos. Ese es un rasgo presente en la edición independiente de hoy. A tu juicio, ¿Qué otros aspectos del trabajo de Nascimento se pueden ver en la generación de editores actuales?

Él se preocupa de publicar autores nacionales, y ahí hay un doble juego también, ¿no? Como lector, una forma de entender este país de adopción, este país en el cual él se radicó, se casó, tuvo sus hijos,  era a través de esta fascinación que él tenía por la literatura, como lector primero, una forma de ir entendiendo  la sociedad chilena, que es tan contradictoria, confusa… y por otro, claro, encontró una forma de ganarse la vida ahí. Hay también una elección de ganarse la vida un poco por casualidad, como quedarse con la librería, el incentivo que hace Eduardo Barrios: “oye, hagamos libros”. Otros editores creían que los escritores chilenos no eran tan buenos o no vendían, y él dice “no, yo voy a publicar autores nacionales, yo creo que sí son buenos, pueden ser vendibles”. Hay también una mirada comercial, no solo en la literatura. Y lo que podría ser ahora un símil de eso, no sé, yo creo que lo que hace Marcelo Montecinos en La Calabaza del Diablo me parece que podría ser bien “Nascimento”, porque Marcelo tiene su imprenta en su casa también, hace toda la cadena; es editor, maneja la máquina, es un poco una especie de Nascimento moderno, y de alguna forma Marcelo también es quien ayuda a abrir esta senda. Es muy gratificante ver que haya todo este resurgir de editoriales, que sean los que están agrupados en La Furia y toda esta gente que está haciendo libros ahora, a partir de la iniciativa de un individuo, o de dos o de tres… quiero decir, sin el amparo de una institución pública, o de una empresa o grandes capitales. Es gente que solamente está fascinada con la literaura.

En tu novela Migrante te haces cargo justamente de esa problemática, de los inmigrantes peruanos en Chile, con toda la carga de prejuicios y xenofobia que esto desata en algunos sectores de la población. Actualmente Santiago y otras ciudades pareciera que son cada día más cosmopolitas, tenemos cada vez más inmigrantes. ¿Crees que este cosmopolitismo incipiente servirá para derribar esos prejuicios o, según tu  mirada, estamos ante la creación de una especie de ghettos sin mucha comunicación entre sí?

Yo creo que son las dos cosas. Creo que es un proceso largo que está empezando. Mira tú, cuando uno veía las imágenes del paro del Registro Civil un porcentaje importante de la gente de la fila eran inmigrantes, era algo muy notorio. Pero también hay ahí una contradicción que a mí me llama mucho la atención: la  de un país que afuera parece como una gran oportunidad, pero que no le asegura ni a sus propios ciudadanos cosas básicas como educación o salud, por ejemplo. Entonces es curiosa esa dicotomía que hay entre la imagen que proyecta Chile y lo que es realmente Chile. Esta ciudad, en el caso de Santiago, muy segregada, como una ciudad para pobres y una ciudad para ricos, donde los ricos prácticamente no conocen la otra ciudad, como dos países, donde tú puedes pasar, en pocos kilómetros, de Holanda a África. Es raro eso. Por otra parte, creo que esa integración es un proceso, el tema de los ghettos existe, pero la motivación parte por mi propia experiencia como inmigrante en dos realidades bien distintas, en Irlanda y en España. Dos realidades distintas quiero decir en la forma de tratar al inmigrante. Ahí también está la observación de cómo es recibido el inmigrante y la verdad es que para mí fue una experiencia que me marcó profundamente. No la había vivido antes, entonces fue algo que me impactó, me golpeó, yo creo. Es muy fuerte ver lo que significa llegar a otro país sin nada. Finalmente lo que a mí me toca vivir o lo que nos toca vivir como el ejemplo de la fila del Registro Civil es la inmigración de los pobres,  porque hay distintos tipos de inmigración, por decirlo así hay una inmigración clase A y una inmigración clase B, clase C… pero la que tiene que ver con nuestra inmigración, con la de mi clase, por lo menos, que es la inmigración de la gente pobre de los países, claro, eso es muy duro y ahí uno ve que hay que tener un gran valor para ir a un país, establecerse y tratar de ganarse un espacio en ese país, integrarse al mercado laboral, a una cultura, y con una constante hostilidad en muchos casos. Entonces esa experiencia yo creo que es una de las que más me han marcado y que más me han conmovido a la vez.

Felipe 1.jpg¿Eso gatilló la escritura de Migrante?     

Totalmente. En las dos historias que tiene el libro. Tiene mucho de mi experiencia. En el caso de la primera, claro, la sensación de lo que significa el desarraigo. Pero no con esta idea fascista de “patria”,  de “bandera”, del “chileno”… no, no, si finalmente es tu barrio, tus amigos o tu familia, eso es tu patria, tu cosa como inmediata. Eso por una parte, el desarraigo, la incertidumbre. Yo creo que esas son dos cosas que espero que el texto las transmita, la angustia de lo que significa. Y en el caso de la segunda historia está el tema de la barrera idiomática que fue para mí algo impactante de vivir; lo que puede significar la barrera idiomática en la integración de un sujeto a una sociedad. Pero al momento de transformar esto en libro dije “bueno, tiene que ser un poco más local” porque claro, en un momento la historia podía transcurrir en Europa, pero la idea era que fuera acá, hay todo un proceso de reescribirlo, de investigación también.

Ahora que en Europa justamente hay una crisis tremenda con los migrantes que nadie quiere.

Que estalló, porque venía. En la época que a mí me toca vivir en Europa –estamos hablando del año 2007-2008- en ese momento la crisis estaba, ya era un gran problema. Te encontrabas  con la gente de África durmiendo en los cajeros automáticos, en el tren o en la calle vendiendo cosas, en el tren cambiándose de vagones para no encontrarse con los controles. Las “pateras”, que son los botes que cruzan el Mediterráneo, eso era un tema ya presente, lo que pasa es que estalló este año.

Como latinoamericano, ¿en cuál de estas dos sociedades sentiste mayor rechazo? ¿O cuál fue más difícil para ti?

Lo que pasa es que ahí también hay un factor que es horrible. Porque, por ejemplo, en Barcelona se ponen –o se ponían en el momento que me tocó vivir a mí ahí– los pacos, la policía, a la salida del metro a pedir papeles, pero a mí nunca me pararon. Yo podía pasar por el lado de los pacos y jamás me paraban. Pero si te cachaban un poquito moreno, con rasgos indígenas, te paraban. Y aquí es un poco lo mismo. O sea de alguna forma la apariencia también dice algo, lo que es un gran error. Yo soy el ejemplo de eso. Y esas prácticas de discriminación se reproducen igual. La sociedad chilena no está muy lejos de cómo la española puede tratar a los latinoamericanos, cómo los chilenos tratan a los propios latinoamericanos.

Sobre todo a sus vecinos inmediatos.

Sobre todo a sus vecinos, claro. Porque con los argentinos es otro tema ¿no?  Ya si el tipo viene de Europa o Estados Unidos los pantalones te los bajas al tiro.

Como si llegara a su propio país.

Sí el tema es con los vecinos. Que es una idea muy fascista. El mismo Pinochet en sus libros-plagio hablaba de la “raza chilena” y de que los negros no se asentaron, lo que es una mentira: en Arica hay una gran comunidad que tenía que ver con los afro-peruanos que se quedaron, el tema de la chilenización… uno ve que siempre ha estado presente el gen mapuche y negro.

Hablando de estas relaciones, para algunas personas el campo literario chileno parece ser bastante cerrado, un poco endogámico incluso. Parece haber poca disposición a la literatura de otros lugares, con mayor intensidad hacia peruanos y bolivianos. ¿Piensas que nos miramos mucho el ombligo en el campo cultural chileno?                        

Totalmente de acuerdo. Creo que los escritores chilenos miran mucho a Argentina, quizá demasiado, cuando en Argentina lo que realmente les importa de Chile son los poetas, no los narradores. Reconocen a Chile como un país de tradición poética y se fijan en eso. Pero sí, ese complejo de inferioridad que tiene Chile con Argentina, claro, todo lo que sea de Argentina es como “bueno”. Pero poco concemos de lo que se pueda hacer en Bolivia o en Perú. Igual se han establecido algunos puentes, se han hecho cosas. Yo creo que eso está cambiando, hay gente que es más inquieta y tiene la mirada en otras partes. En los países de habla inglesa hay algo que me gustó mucho conocer, que es muy interesante:  ellos hablan del hype. Public Enemy a finales de los ochenta, principios de los noventa tenía una canción que se llamaba Don’t believe the hype, o sea “no creas tanto lo que inflan”, y uno se da cuenta de que las redes sociales también ayudan a inflar cosas a veces, entonces hay mucho aire también.

¿Una ilusión mediática?

Yo creo que sí, también a veces hay una ilusión mediática, y uno como lector ve tantas referencias y te llevas una desilusión terrible después al leer lo que se supone que es el nuevo Tolstoi, o no sé, el nuevo Bolaño… esa comparación, esa cosa que siempre hay que estar buscando la obra maestra, no entendido como el camino de un escritor, un desarrollo de escritura, esa de siempre estar esperando “el nuevo” algo.

En ese sentido parece que estamos un poco obsesionados con el autor como “autoridad”.    

Sí, a mí lo que más me llama la atención de ser un autor principiante, precisamente, es el “personaje escritor”. O sea, moverse en la escena, tener un reconocimiento en la escena. Da lo mismo tu obra, no importa, puedes tener un solo libro publicado, pero puedes hacer un taller, ¿no? Ya eso te capacita para enseñar escritura creativa, cosa que me llama mucho la atención. Son modernas para mí, como la palabra “proactivo” ¡Qué es eso! Uno ve mucho eso, que es la instalación del personaje escritor, no importa la obra, importa el personaje escritor. Y me parece bien, o sea… está bien, cada loco con su tema. Pero no sé, yo prefiero por lo menos tratar de generar algo, decir algo desde otra vereda, desde otro lado, no ubicándome en eso.

Tus libros Nascimento, Migrante y tu próxima novela Corte, todos están marcados por personajes de un cierto nomadismo: por supuesto Nascimento, que se viene a Chile, personajes que intentan pasar la frontera Chile-Perú, y está también el Lalo, de Corte –que es el choro viejo la población- cuyo prestigio se ve en una frase bien interesante como es “se mueve afuera”, que puede ser fuera de los límites de la población, puede ser en otro barrio, pero puede ser también otro país.

Es que ahí tú encuentras por ejemplo la lógica delictual, esa que está en Hijo de ladrón –que es un libro que tiene más de 50 años y uno lo lee y parece escrito ayer, no pierde actualidad– y en esa lógica no existe el concepto de ser el “doméstico”, el que roba en su barrio, que se mueve ahí, entonces eso de que se mueva afuera, que es una cosa de población, es un término bien lumpenesco, es que tú no robas, no te “mueves”, en tu población sino que sales a otros barrios, a otros lugares, ojalá sin violencia, ojalá sin disparar un tiro, ojalá haciendo el menor ruido posible. Entonces el personaje tiene esa leyenda en su barrio.

Se conecta con una especie de desterritorialización del personaje: él puede simplemente desplazarse, no está necesariamente arraigado, puede “ejercer” en cualquier lugar.

Porque ahí también lo que me interesa –y espero lograrlo– es que se muestre este cambio de lógica, que a la vez es este cambio de lógica nacional. La instauración de la política del shock que hace la dictadura genera un nuevo tipo de sujeto, que reproduce la lógica del capitalismo, por lo tanto el individualismo por sobre todas las cosas. A través de esta pequeña historia marginal de una población –porque tangencialmente está la historia de la población, que nace de una toma de terrenos– la idea era tratar de contraponer esas dos lógicas, esas dos cosmovisiones de población: del antiguo, del que le toca vivir esa población que surge en la Unidad Popular como una toma de terreno y después, contra la dictadura, esa población colaborativa, de unión, donde la Iglesia también jugaba un papel importante (el personaje del cura es un homenaje al cura Maroto) y tiene que ver con eso, con este cambio de lógica. Ahora es totalmente distinto; se pueden matar en una misma población, puede haber dos o tres territorios, entonces los hijos de un mismo origen dividen la población en territorios, ese tipo de cosas… ¿Y a quién le importa? Ese es el tema, eso es lo que me conmueve, que se maten en las poblaciones ¿Y a quién le importa?

Entonces tenemos nosotros ahí una evolución que podíamos decir que pasa de esa población enraizada en la épica popular, de la toma, verdad, donde la palabra clave era la colaboración, después a la resiatencia de los 80, y finalmente a la instalaicón de una competencia individualista de todos contra todos.  

Claro, y empiezan los grupos del narcotráfico, hay grupos de poder. Hay ciertos tipos que dictan las leyes dentro de un barrio. Es una pequeña minoría en una población, pero que finalmente termina dictando las leyes para la gran mayoría.

Una metáfora del macroescenario.

Claro, esa era mi idea, que a partir de esta microhistoria refleje finalmente ese cambio brutal que generó la dictadura.

Además de Corte, que la vamos a ver publicada en pocos días más por La Calabaza del Diablo, ¿Hay algún otro proyecto en el que estés trabajando? ¿Algo que nos puedas adelantar?

Sí, estoy trabajando en una investigación en la misma línea de Nascimento, también sobre literatura chilena de principios del S. XX.

¿Otra investigación detectivesca?

Es curioso, pero sí. En este caso tiene más tono de comedia que de otra cosa, es algo un poco más absurdo, más ridículo, pero lo interesante ahí es que es un episodio que se da en la literatura chilena y cuestiona la influencia de la crítica en los lectores. Ahora que está en boga el papel de la crítica y cuál es el tipo de crítica y cosas como esa. Bueno, esto es una anécdota y tiene un tono de comedia, que precisamente lo que quería era burlarse de los críticos. En eso estoy ahora. Pero paralelamente a eso igual estoy en otras cosas de ficción, porque la investigación es lenta, entonces puede que ni siquiera lo tenga para el próximo año, yo espero que sí, trabajo super a conciencia para tenerlo, quiero tenerlo el próximo año.

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Nelson Zúñiga González (Santiago, 1977) Licenciado en Letras Hispánicas por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Magíster en Estéticas Americanas y Diplomado en edición y publicaciones por la misma universidad. Ha organizado diversos eventos culturales y encuentros de poesía. Es autor del poemario La ciencia del silencio (Gramaje Ediciones, 2013). Es fundador y gestor de “Poesía y Crítica”.

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La política del espacio: entrevista al dramaturgo chileno Juan Radrigán

por Nelson Zúñiga

Es uno de los autores más importantes de la dramaturgia chilena de los últimos 30 años y prácticamente no necesita presentación. Ganador de las mayores distinciones, como el Premio Nacional de Artes Escénicas (2011) y el Altazor (2005, 2014), este antofagastino de nacimiento sigue, a sus 77 años, tan activo como siempre. Tanto, que en enero de 2015 se estrena su obra El príncipe desolado, en un montaje que cuenta con la dirección de Alejandro Quintana. Conversamos con Juan Radrigán y nos habló de la falta de espacio, de los nuevos dramaturgos y hasta del mismo diablo…

radrigán 2

Su obra, en general, ha sido calificada como teatro popular, por una parte, y se la relaciona bastante con el tema de la marginalidad. ¿Qué le parecen estas etiquetas? ¿Está de acuerdo con ellas o le gustaría que su trabajo fuera comprendido desde otro lado?

Me gustaría mucho que fuera comprendido desde otro lado y que las leyeran todas. Lo que pasa es que han leído diez no más y son cuarenta y dos. Hay diez en que más o menos podrían tener un poco de razón ellos al hablar de eso, y las demás no tienen nada que ver. Por eso te digo que no me gusta mucho, pero la verdad es que uno escribe y los demás ponen las etiquetas ¿no? Las que se les antoja ¿verdad? Entonces, por eso hay que entrar a explicar que son diez no más, que después ya vienen otras cosas.

Es decir, es una producción más temprana la que se califica como de la marginalidad

Yo creo que por el tiempo en el que fueron escritas.

En dictadura

Sí, todo lo que se escribía en dictadura era contra la dictadura y era revolucionario, pero no era pa’ tanto.

¿No era tan contestataria su escritura?

No, si ninguna era tan contestataria y además al que hacía teatro contestatario le contestaban que se fuera a la cresta y listo.

¿Alguna vez tuvo algún problema con la censura?

No, colaterales, no más. La falta de espacios… te cobraban. Inventaron una cosa: no te prohibían las obras pero tenías que tener un permiso en que las declarabas culturales. Eso era para no pagar el diez por ciento de derecho, nada más. Pero se valían de eso para no declarar a ninguna obra como cultural, ni a Ionesco o Pirandello; nada era cultural pa` ellos, así que no te daban ese permiso. Esa era la forma de censura. Pero que te prohibieran por la obra misma, no tengo recuerdos. Se enojan los hueones porque todos se creen heroicos aquí: “hicimos teatro para el pueblo y nos perseguían”, pero no, no los perseguía ni la abuelita a los hueones. Pero se podía hacer teatro, porque era  más la autocensura que la censura misma.

radrigán 4¿La autocensura fue más problemática en los 80 que la censura institucional?

Sí. Son demasiado brutos los milicos. O sea, en primer lugar yo creo que pensaban que el teatro era muy elitista, que no le llegaba tanta gente: “déjalos tranquilos a los hueones, más vale que queden tranquilos a que se pongan a gritar ahí que los están persiguiendo”. Entonces no fue como en España, que tenías que llevar el libreto y te autorizaban o no a darla, y si veníai con  mucho te metían preso altiro no más, ahí mismo. Pero aquí no. Además que eran pocos los milicos que sabían leer —los de grado— entonces no tenían a uno que pudiera determinar.

No había  un censor que se metiera en el contenido…

Claro, te prohibían La revolución de los materiales [risas], eso era “revolucionario”, el cubismo te lo prohibían porque “es cubana la huea” decían, “tiene que ser cubano esto” ¿cachai? Cosas así.

¿Cómo era el circuito del teatro en ese momento?

Mira, es raro, porque nunca hubo más teatro y más movimiento en el arte que en ese tiempo. Nunca ha existido más unión ni solidaridad entre los artistas, pero eso era porque había un objetivo común.

Había un enemigo común

Ese era el objetivo, un enemigo en común. Eso era lo que unía a la gente. Entonces se hacía mucho teatro en todas partes y claro, todo era contestatario. Entonces cuando escondió la cara Pinochet, ahí quedaron todos, quedamos mirando: “¿Y ahora qué? Se terminó el objetivo”. Es lo que le pasó a la mayoría: “¿Y ahora de qué vamos a hablar? ¿De qué vamos a hablar, hueón?”

De alguna manera quedaron un poco huérfanos de esta figura autoritaria

Absolutamente, no de alguna manera, totalmente.

¿Se perdió un poco el rumbo?

Claro, es que hubo un espacio largo. Siempre después de la dictadura se produce este espacio, como tierra de nadie, en blanco. Eso deriva, casi siempre, en lo que en España se llamó “el destape”, en Argentina tenía otro nombre y en Brasil otro. Espectáculos muy eróticos. Se llena de eso, cafés con piernas y toda la cuestión. Aquí hubo, pero más chabacano. Hubo un tiempo en que no se produjeron obras, porque se suponía que la gente ya estaba cansada de la tortura o las detenciones, de que te volvieran a decir lo mismo. Además que la Transición había sido una solución de mierda, entonces no era como para ir a celebrar a las calles.


Mucha gente se sintió desilusionada con esa solución tan acomodaticia

Absolutamente. Entonces costó retomar un rumbo, el qué decir, de qué hablar en ese espacio y con esas circunstancias.  Ahí se demoró la cuestión. Como te digo, deriva hacia lo porno, hacia lo sexual. Y la otra es a entretener otra vez, entretener a como dé lugar. Salieron muchas de esas hueás que se llamaban café-concert. Entonces pasa un espacio de tiempo en que a los autores les cuesta retomar otra vez algo que represente, algo que signifique. Entonces vino, ya con el tiempo, una renovación del teatro, de la dramaturgia. Se puso joven.

¿Cuándo ocurre esa renovación?

Yo creo que hace unos diez años. Lo que pasa es que estaba como afincada como en seis o siete nombres, en los viejos.  Estaba Egon Wolf, de la Parra, Paco Rivano. Eran todos autores de más de setenta o sesenta y tantos. Y ahora mismo, por ejemplo, de ellos queda Egon Wolff, Paco Rivano y yo, todos de más de setenta. Los otros tienen todos treinta o menos. Entonces, es joven la cuestión.

¿Podríamos hablar de una escena revitalizada en el teatro?

Sí, pero sin un camino claro todavía. Se deriva mucho hacia la forma y el contenido se pierde un poco. Estuvo un largo tiempo así, fue pura forma. Porque el teatro panfletario cumple un objetivo claro en un  tiempo determinado, después no sirve. No se puede pretender que eso sea inmortal porque es para un tiempo no más, y es como para remover algo. Para que no se olvide y después ya no sirve. Queda como desfasado. Hay que buscar otro camino. Se ve muy claro eso cuando hay concursos de dramaturgia. Hay hartos dramaturgos. Suelen participar entre 150 y 180 textos. Y ahí se ve una especie de tendencia, la llamaría yo, o algo que se repite mucho, que es la ausencia del padre, y también el femicidio.

Está bastante fuerte eso ahora

Está bastante fuerte. Eso marca la cuestión. Eso, y sacar hechos de la crónica roja, también se recurre mucho a eso. Se han hecho de todos esos, del Tila (1), de todos ellos.

¿Será un cierto afán naturalista, eso de fijarse en lo más crudo de la realidad?

Claro, puede ser ¿no? Y eso se supone que es fuerte, impactante, chocante y que produce cosas. Entonces, no hay una dramaturgia que vaya a quedar, que vaya a marcar o a sostener algo.

En su caso, cuando usted escribe ¿Quiere apuntar a la universalización?

 Sí , sí, para un solo espectador que es el Hombre, para eso escribo yo. No para un sector.

¿Cómo enfrenta, por ejemplo, el habla del chileno? Porque es muy recurrente también en su trabajo

Ha ido cambiando un poco el lenguaje ¿no? Ha ido cambiado también porque antes era casi intraducible. El lenguaje popular era muy cerrado. Cuando intentaban traducir una obra a otro idioma casi no era posible. Era  muy difícil, muy complejo. Intentaron hacer eso y hay varias traducidas, pero pierden harto y por eso el lenguaje es ahora más normal, más cotidiano, dejó de estar tan cerrado. Aunque ahora esta el lenguaje de internet que no lo entendís de ninguna manera, cambia rapidísimo y la escritura también… como ponerle letras raras, como sonidos no más, fonéticos. Pero no hay  una proposición, no surge alguien que pueda, en realidad, renovar la cosa.

Si miramos un poco hacia historia de la dramaturgia chilena nos encontramos con la figura de Acevedo Hernández, que escribe en un momento en que el teatro era, podríamos decir, pedagógico. Él escribía para educar a la clase trabajadora ¿Puede el teatro educar hoy?

No, es mucha pretensión. Además que, con todo respeto, era mas llorón que la cresta, eran muy débiles los personajes, se pasaban llorando. Yo no sé si tenía fábrica de pañuelos o qué.

¿Era un poco melodramático?

No era melodramático, era malodramático. Claro, tiene algunas cosas buenas como Chañarcillo, Árbol viejo o Redención.

 ¿Almas perdidas?

Almas perdidas era un radioteatro, dramones mexicanos, ¡terrible! Y llora y métale llorando, viejos, jóvenes, todos. Por eso no me gustaban, no…no me gusta.

radrigán 3Con respecto al montaje de El príncipe desolado. Es la primera vez que se va a montar, viene un director chileno  que vive en Alemania [Alejandro Quintana] y el texto retoma el mito  de Luzbel, que es como el gran desterrado…

Está basado en ese mito,  que es el de la creación, y él es el más marginado. Ahí se entronca con la marginalidad, porque es el tipo más marginado de todos los tiempos. Tiene todo encima, El Mercurio, la Iglesia, la UDI, todo. Y los ha tenido siempre. Además es inmortal, para que no se les acabe la papa. A alguien hay que echarle la culpa y él es el que carga con todo eso. Entonces, de eso se trata la obra en realidad, de alguien a quien echarle la culpa.

¿Cómo encaja esta figura, este chivo expiatorio a quien culpar, en el Chile contemporáneo?

El chivo expiatorio era una ceremonia judía antiquísima. Pescaban un chivo y no lo mataban, sino que todo el pueblo lo puteaba, y le echaban la culpa de todo lo que les pasaba. Después lo pescaban y lo tiraban a un abismo, y volvían felices porque ya se habían liberado de todo y venían limpios otra vez para seguir hueveando.

¿Quién sería el chivo expiatorio hoy para Chile?

El mismo que ha sido siempre, el pobre pueblo.

El culpable de todo

Claro, el culpable de todo. En este caso se trata de eso, de alguien a quien echarle la culpa. Porque si hablas del bien y el mal, tienen que existir los dos, y coexistir. Pero es rara la cuestión, coexistir así. Entonces, es imposible que exista uno solo. Imagínate el paraíso, nada puede ser mas aburrido que eso ¿no es cierto? Una lata espantosa, una paz sin significado, sin progresión, sin nada. Entonces tiene que haber contradicción: “La estoy cagando”, dijo el Señor, “la estoy cagando aquí, no voy a ninguna parte, hueón, pueden pasar mil años y no va a pasar nada y se van a a morir todos de aburrimiento” entonces Dios dio a luz a Luzbel. Pareciera que Luzbel se dio cuenta de eso: “aquí vamos mal, hueón, acá no pasa nada, estamos muriendo de felicidad y eso es terrible”. Pero es más profundo, porque yo te digo medio en hueveo eso mismo, que tienen que existir los dos ¿no? Y la Iglesia tiene preorgasmos y orgasmos a cada rato con Luzbel, si les sirve para todo: “El diablo me dijo”, dice el cura cuando se pesca a diez cabros chicos, “no, si el diablo se me metió ¿qué iba a hacer yo? Soy débil y el diablo es poderoso”. Le echan la culpa de todo. Entonces se trata de eso, del enfrentamiento entre el bien y el mal, que no puede terminar uno. Representado el mal por Luzbel, él les dice que terminen con él, que lo maten tranquilamente y se acaba todo. Pero no se puede: “¿y nosotros hueón? Nos quedamos sin excusa”.

¿Nos podría adelantar algo del montaje?

He ido nada más que dos veces porque he tenido retanto que hacer. Pero le pega harto Quintana, es muy bueno. Aquí no hay alguien que trabaje así.

¿Una mirada renovadora de la escena?

Renovadora viene a ser para nosotros porque no había nadie que trabajara al actor así. El trabaja mucho con el actor. Puede estar mirándolo tres horas y diciéndole “no, ahí no, aquí”, y busca por acá y busca por allá. Han aprendido harto, están felices ellos.

El estreno es el 20 de enero ¿Cuánto tiempo va a estar en cartelera?

El mal endémico del teatro en Chile es la falta de espacio. Ese es el mal. No hay dónde mostrar. Y las salas ahora como que se pusieron de acuerdo. Es monopolio la cuestión. Se pusieron de acuerdo para nada más que una semana, máximo un mes. Te vaya bien o te vaya mal, lo que son muy pocas funciones. Y después ya quedas sin nada y no es posible encontrar otra. Ahora, si tú vas al GAM, a Matucana 100, al Mori y todo eso, los lindos tienen agendado hasta el 2015. No hay espacio. Yo les digo Versalles. Todo el pobrerío está muriéndose por falta de espacio y ellos están ahí, en la gloria. Y no hay una política. Cuando hacen encuentros de dramaturgia me invitan a hablar sobre la dramaturgia y métale dramaturgia, cómo está la dramaturgia. Y yo les digo que no voy, porque el problema es otro, no es de la dramaturgia, el problema es político. Y es bien sospechosa la falta de espacio, que no tengas dónde mostrar lo que tú haces.

¿Y las giras?

Sí, las giras quedan. Pero cuesta. Cuesta mucho hacer una gira porque tienen que darte la cuestión que… ¿cómo se llama? Ventanilla abierta, parece ¿no? Para financiar los pasajes que sea, y la estadía, porque los actores tienen la mala costumbre de andar comiendo, pagando el gas, pagando la luz, y todo eso.

O sea, la situación del actor todavía es precaria en Chile

Es pésima. Sí. Pero no los de la tele. Esos ganan millones. En este montaje hay dos que ganan como treinta millones mensuales. ¿Qué problemas vas a tener? ¡Ninguno!

 ¿Y la autogestión, por ejemplo?

La autogestión vale callampa. Imparten una cosa, ¿cómo se llama? Gestión cultural. Es que básicamente el tipo tiene que recabar recursos, ¿no es cierto? Aprender a recabar recursos, pero no hay de dónde. Tengo que ir a pedir, así, yo tengo que pedir plata para hacer un montaje. Pero no tengo dónde. Porque además voy a pedir a una parte, por ejemplo, a una empresa y… depende de la obra: “¿En qué nos hace bien a nosotros que usted dé esa obra.?” “¿De qué habla?”. Es una obra universal… “ah, no nos interesa para nada”. Y no te financian. Tiene que ser algo con mucho hueveo. Y también hay otras cosas que son bien terribles: los festivales. En verano se hacen muchos festivales en las comunas. Y esos hueones te preguntan: “pero ¿tiene humor la obra?” Sí. Bueno, podríamos decir que sí. “¿Y hay rostros?” Sí, todos los hueones tienen cara. “No, pero de la televisión. ¿Hay alguna gente de la televisión?” No, ninguna. “Entonces, no, hueón. No te la compro”. Así es la cuestión ahora. Está muy cabrona, algo está dirigiendo esto hacia nada.

¿Hay futuro entonces para el teatro en Chile?

 Tendría que ser… tendría que partir del Gobierno, que se preocupara un poco del espacio y cómo hacerlo bien justo esto.

 Una situación política, entonces, es lo que falta

Pero no… no se van a preocupar. Parece que el arte en general es peligroso.

O no tiene cabida en un modelo neoliberal

Claro, no tiene… ¿dónde lo encajamos?, ¿A quién le hace bien? Porque es como negocio, eso viene a ser, ¿no? Entonces, ¿Cuál sería la solución? Yo no sé. Porque hay mucha gente que hace teatro y tiene que estar haciéndolo en casas abandonadas, en espacios donde es casi imposible llegar y caben treinta personas… los hueones equilibrándose en unos bancos, ahí. Como en La Tola, que es una casa. Entonces es muy precario, es muy triste hacer teatro ahí. Llegan ocho, diez personas. Lo cabrón es el espacio, y eso viene del Estado. Ellos dicen que han hecho varios teatros, pero hacen puros elefantes, tremendas cuestiones donde los pobres no tienen acceso. En todas partes hay, en el mismo Punta Arenas hay un tremendo teatro municipal, pero no se lo pasan a nadie… capaz que te peguen si vas a pedirlo: “¿cómo se le ocurre venir a pedir el teatro?” Nos falta harto. Porque es difícil sostener un espacio también, tienen muchos gastos, sobreviven de las entradas. ¿Y si no va gente? ¿Y si está mal ubicado? Entonces el problema es del espacio, porque hay dramaturgos. Hay casi tantos como poetas, lo que es harto decir. Y por otro lado está el Fondart. ¿Cuántos miles somos y le dan a ocho, diez? Y además se lo dan a los mismos.

¿Faltaría quizá crear un público más masivo que reclame un poco más de teatro?

Sí, pero ¿cómo lo creamos? Porque fíjate que eso cambió, antes iba mucho público, en el tiempo de la dictadura, pero era por otras razones, ¿cierto? El contenido de la obra llevaba mucho público. Entonces también hay un tema de contenido, que es culpa de nosotros, de los dramaturgos. Estas conversaciones faltan. Falta otra discusión, es más política la cuestión, absolutamente política, la de los espacios.

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Nelson Zúñiga González (Santiago, 1977) Licenciado en Letras Hispánicas por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Diplomado en edición y publicaciones. Actualmente cursa el Magíster en Estéticas Americanas (PUC).Ha organizado diversos eventos culturales y encuentros de poesía. Es autor del poemario La ciencia del silencio (Gramaje Ediciones, 2013) Es fundador y gestor de “Poesía y Crítica”.

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NOTAS

(1) Roberto Martínez Vásquez, “El Tila”. Sicópata chileno que en 2001 asesinó a su pareja, la descuartizó y comió sus entrañas. Cometió además asaltos y violaciones. Una vez apresado, se suicidó, ahorcándose, en la cárcel de alta seguridad.

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“Los escritores están atrapados entre dos tapas de un libro, pero la gente no”: entrevista a Jorge Baradit

por equipo PyC

Desde hace algún tiempo, el nombre de Jorge Baradit viene sonando con fuerza en el mundo de la narrativa chilena. Su trabajo, relacionado con el cine, la tecnología y cierta capacidad de especulación histórica, hace que algunos lo vean como un ‘bicho raro’. Sin embargo, este diseñador de profesión tiene una cantidad de lectores que ya se quisiera cualquiera de las más consagradas plumas nacionales. Al parecer, su capacidad de descubrir los monstruos que nos habitan tendría algo que ver… 


Baradit_4Jorge, me gustaría partir por lo más reciente en tu trabajo. Hay una buena recepción del público. Estás en la listas de libros más vendidos, lo cual es bastante difícil de ver en un autor chileno y de ciencia ficción, si podemos llamarlo ciencia ficción lo que tú haces…

 Discutible pero… (risas).

Es discutible, pero lo podemos conversar. También estás nominado al Altazor ¿te sientes un  escritor exitoso?

La pregunta es anterior, incluso. Es si me siento un escritor. Y no es la pará del pudor falso ni mucho menos, sino que efectivamente yo empecé a escribir recién el año 2005.  Todavía no tengo diez años en esto, empecé tarde, nunca fui escritor joven, ni promesa, ni nada de eso. Creo que hace un par de años pude escribir en algún curriculum la palabra “escritor”.  Yo creo que hoy día, 2014, ya puedo decir que me siento escritor… he escrito por lo menos dos novelas de las que me enorgullezco y un par donde por lo menos demuestro que el oficio lo tengo, que puedo contar una historia en trescientas páginas, un cerro de artículos, un cerro de reportajes y algunos cuentos por ahí. Diría que sí, soy escritor. Ahora, “exitoso” es un término súper elusivo, es muy complejo de definir. Para mí el éxito va a aparejado a qué tanto uno está feliz. La felicidad es una especie de equilibrio interior, va a sonar muy new age, weón, muy raro, muy chanta, pero la definición de felicidad tiene que ver con ser lo que uno es. Cuando uno es un conejo y salta, está feliz. Cuando uno es un águila y tiene que correr saltando, no es feliz. Entonces, que el águila vuele, que el conejo salte, que el perro corra y se rasque las pelotas y toda esa weá.  Entonces yo voy a ser feliz en la medida en que haga lo que puedo hacer, en que me sienta cómodo nadando si soy pescado y pueda ejercer hasta las últimas consecuencias las cosas que me gustan. Eso incluye no solamente ser escritor, incluye ser papá, incluye ser dibujante, incluye ser diseñador, ser aficionado a las artes visuales… y si más encima todos esos aspectos los puedes estructurar o los puedes conectar en una obra o en un conjunto de obras, mejor todavía. Entonces la respuesta a si me siento exitoso, digamos que…vamos bien (risas). El éxito no es un lugar que uno llega. Es igual que nadar, si tu paras, te hundes. Entonces esta cuestión es como surfear, mientras la ola está arriba está todo la raja pero tienes que tener claro que la ola va a bajar, que vas a tener que volver a patalear, te vas a tener que volver a subir y a lo mejor la ola que viene no va a ser tan buena. Eh…dejemos la pregunta en blanco (risas).

Además de escribir novelas, mantienes un blog permanentemente, lo que da cuenta de una intención de mantenerte en contacto con tu público ¿Cómo es esa relación y cuánto de eso influye también al momento de escribir?

Muchos escritores, o en general la gente del mundo del arte tiene prejuicios con esta relación directa con el espectador, con la persona que se encuentra con tu trabajo. Supongo que tiene que ver con que el arte en general es una pega súper introspectiva, en particular la del escritor es muy solitaria además. O sea un actor de teatro por lo menos se tiene que reunir y trabajar en grupo, el escritor puede estar encerrado dos meses sin ver a nadie. En mi caso creo que tiene que ver con mi trabajo como diseñador. Como tal,  tengo que trabajar para gente, tengo que interpretar lo que otras personas quieren y tengo que buscar el contacto directo con las personas porque son cables a tierra que me permiten medir, y en el fondo ser capaz de generar vínculos pa’ aprender lo que quieren, lo que no quieren. Esto no significa que yo utilice esas métricas o ese contacto pa’ generar lo que yo produzco. Yo tengo una especie de esquizofrenia interna, que es muy propia del diseñador. El diseñador trabaja con arte y con consumo, es decir que el diseñador aprende desde el mundo del arte, que es absolutamente ombliguista y que primero hace lo que quiere hacer y después ve cómo le afecta a las personas… si quiere.  A diferencia del consumo, que uno tiene que ver lo que la gente quiere pa’ ver que es lo que hace. Esto es como un doble embudo. En mi caso mantengo esa esquizofrenia interna y es el loco interno el que produce el arte y tengo esta otra dimensión que es el diseñador o el comunicador que busca mantener contacto con las personas para que ese producto artístico llegue de la mejor manera. Son compartimientos estancos, si no, estaría escribiendo novelas sobre…no sé po’, gays, o novelas sobre otras cosas que venden más. No, yo recibo este ladrillo extraño del loco que está dentro mío, lo miro, suspiro y digo: “¿cómo cresta vendo esta weá?” Ahí entra en acción ese otro aspecto que es el de comunicarlo.

Volviendo al tema de tu página. No solamente hay escritura sino que también hay bastante información visual, archivos multimediales, música, a propósito de tus novelas. Es muy poco común en los escritores manejar este tipo de plataformas para presentar  su trabajo. ¿Cómo nació esta inquietud de ser una especie de portal multimedial? ¿Tiene que ver con tu estética? ¿Tiene que ver con aprovechar las tecnologías del momento para llegar al público que ocupa esas plataformas sociales o  hay una concepción del libro que va más allá del libro?

Lo primero que siempre me gusta aclarar es que yo no le cobro esta actitud al resto de los escritores, esto es una decisión personal y tiene que ver con mi historia personal. Tampoco le cobro a nadie que esta sea la manera correcta de relacionarse con los lectores ni mucho menos, que todo el mundo haga lo que quiera hacer y yo no quiero apuntar con el dedo a nadie, esto es lo que me tocó y me tocó porque vengo de una educación que es amplia en ese sentido; yo me eduqué en arquitectura, en arte,  en diseño, y fui muy lector desde niño. Entonces, en el fondo el bagaje que tengo es de alguien que hace mucho rato sabe que la narración viene por muchas vías. Cuando chico leía mitología griega y para la historia de Cronos y el asesinato de sus hijos, el editor ponía el texto y al lado el cuadro de Goya. Esa dualidad entre imagen y texto me acompañó hasta mi educación académica. Como diseñador, descubrí que el libro es… ¿cómo decirlo para que no suene mal? El libro es un vehículo bastante poco apropiado, bastante pobre… incluso nuestro lenguaje es extraordinariamente pobre. Son 26 caracteres, un número de palabras reducido, nuestras palabras caben en un libro, es una cuestión muy rara. Entonces, como todo buen arte, el oficiante, el artista, ha tenido que estrujarlo, torturarlo, torcerlo, crear tropos literarios extrañísimos y combinaciones muy, muy raras para comunicar lo que quiere decir y en ese esfuerzo se produce arte,  y arte maravilloso y libros alucinantes. Pero no es la única forma de narrar. A veces siento que los escritores −y esto de nuevo es personal− están atrapados entre dos tapas de un libro, pero la gente no. Fíjate que cuando originalmente un cuentacuentos en una tribu te narraba una historia, el tipo generaba un espacio alrededor de la fogata, utilizaba silencios, esperaba que todos se quedaran callados, utilizaba el volumen, crecía el tono de su voz y de pronto utilizaba efectos especiales…  ¡pum! y se paraba, y utilizaba la sombra que proyectaba la fogata… es decir, estaba utilizando multimedios para narrar. Cuando cualquiera hace diez años, mandaba un correo para contar algo que le pasó, no sé, “fui a un recital”, ya no solo lo contaba, sino que además incluía un link,  pegaba una foto y los que tenían más cuento adjuntaban un audio, y eso a nadie le parecía raro. Sin embargo, todavía hoy, diez años después nos parece súper rompedor y revolucionario que un libro tenga un soundtrack  y que tenga fotos y uno dice “ah, bue…” esta cuestión se viene haciendo hace mil años y gracias a la web se está haciendo hoy, la gente lo está haciendo y ha superado, en ese sentido, a nuestros narradores, hace diez o quince años. Entonces, no encuentro nada raro en esto, no me parece anda extraño, me parece lo más natural del mundo y creo que aporta. Yo no descuido el libro por preocuparme del video, no descuido la prosa por estar tomando fotografías que pueden ser un aporte y tampoco creo que cada uno de esos productos, el soundtrack, las ilustraciones, el blog, los  documentales, los cortos sean productos que apoyen al libro; son objetos artísticos por sí mismos. Siempre me ha molestado cuando ven, por ejemplo, la idea del booktrailer,  de los clips y del soundtrack como un sol, que es el libro, y unos planetitas girando alrededor, que son el booktrailer y todos estos productos afines. Mi idea de libro es amplia: el objeto libro es un componente, el documental es otro, el soundtrack  es otro, cada  uno es autovalente, cada  uno tiene su propio relato y se conectan entre sí a la manera de una molécula, no como un sistema solar, y esa  molécula  suspendida en el aire, que tiene como componentes un libro físico, música, una página web, qué se yo, incluso un juego, finalmente son la obra. Por eso es que me arriesgo a sonar cursi o cliché, pero me interesa ser más narrador que escritor; ser escritor es un aspecto de la narración y tengo mucha hambre por estas otras dimensiones.

Baradit_5En tu última novela, Lluscuma, partes de un episodio bastante extraño de la historia reciente de Chile: el caso del cabo Valdés; una supuesta abducción ovni, y la cruzas con el contexto político de la época.  ¿Cómo nace la motivación, cuál fue tu propia experiencia al investigar sobre este caso y cómo lo fuiste tramando para unirlo?

Mi batería de intereses, mi formación, es heterogénea, por no decir promiscua. Yo no tengo una formación académica, no estudié literatura, no tuve alguien que me dijera “esto está bien que lo lea, esto está mal que lo lea”. No tuve  un modelo que me dijera “por Dios, deja de ver películas de superhéroes, ve a Ingmar Bergman” Yo veía a Bergman y veía Star Wars y no tenía ni un problema. Leía… mi papá era chofer y tenía acceso a los fardos de libros de la editorial universitaria de Valparaíso y como a mí me gustaba leer −yo tenía seis, siete, ocho años− él todos los días salía de la pega y sacaba un libro, el que fuera, y de repente él llegaba con Don Juan Tenorio,  de José Zorrilla, de repente llegaba con un libro de astronomía de Arturo Aldunate Phillips, con una selección de Los Cuentos de Canterbury, erotismo medieval, ¡cacha! Después llegó con Altazor, con Los altísimos, después llego con Todos los fuegos el fuego, ¿cachai? Y yo  los leía…

Un espectro bien variado.

Claro, entonces, como te digo, mi formación está llena de agujeros. Está hecha de palos, fierros encontrados en la calle, materiales de buena calidad y también latas, están amarrados con alambres y esta torre es muy enclenque y muy amorfa, no la hizo un ingeniero ni un arquitecto. Incluso los productos que salen da ahí, de esa máquina, son  más o menos equivalentes. Me interesa el folclor urbano, me interesa la idea de  rescatar estos episodios oscuros de nuestro folclor urbano como una manera, una intención propia de rescatar estos pasajes de nuestra historia para reflejar un momento de nuestro pasado. A mí me tocó vivir la dictadura de Pinochet, me tocó ser parte de la resistencia, me tocó vivir el abandono cultural, me tocó vivir la ceguera en la que vivía el país en esos años, me tocó escuchar a los Sex Pistols sin siquiera saber cómo se llamaban porque el tipo que tenía el cassette tampoco sabía cómo se llamaba eso que estaba sonando. Me tocó escuchar en un cassette a Rick Astley, después Motorhead, Metallica, Reign in blood de Slayer… todo era fragmentario, todo era alucinado, todo era deforme, todo era de origen dudoso. Entonces lo que yo hago ahora responde a eso. No tuve ningún filtro, ninguna educación ni refinamiento que impidiera que produjera estas weás ¿cachai? Quizá el haber leído mucho me dio una  prosa aceptable que me permite pasar los comités editoriales, pero Lluscuma nace de mi fascinación por estos eventos… por los curanderos, los videntes, por los avistamientos ovnis, por los continentes perdidos, por todo ese lado B de  nuestra historia que hoy se caricaturiza por los Ingen Aliens. No soy muy cercano al mundo ñoño propiamente tal, pero me parezco harto (risas).

Volviendo a la metáfora que hiciste de una persona como una estructura un poco enclenque y las cosas que salen de ahí, ¿Cuáles crees tú que son las influencias más grandes para tu trabajo?

Mira, lo primero son las películas de terror que vi cuando chico, pero hubo varias vertientes. Me regalaron un libro de astronomía, eso me mostró el tamaño insondable del universo, me dio una perspectiva cósmica muy angustiante. Después, tuve acceso a mucha literatura, mitología, la grecorromana en particular. Eso me dio una dimensión de los monstruos que habitan al interior de la psique humana. Jamás se me ocurrió que el Minotauro pudiera existir, sabía que eran pesadillas. Después de eso tuve acceso a mucho cine de terror, que me dio una perspectiva moderna de estos monstruos, descubrí que esto había acompañado al hombre desde siempre, desde sus inicios. Había un mundo debajo del sótano insondable como el cosmos, poblado de monstruos, y era un sótano que cada persona cargaba dentro; todos los que ves caminando por la calle tienen un saco interior lleno de monstruos, asesinos, criminales, minotauros, supernovas… y caminamos muy tranquilos por la calle, conversamos… y al interior hay batallas celestes, monstruosas, eternas. Y después apareció −todo esto por error, por simple choque, por colisión− Borges por un lado, Las mil y una noches, por otro, apareció Swedenborg por un tercero, Antonin Artaud. Y cuando llegó mi adolescencia, toda esta formación heterogénea, que me hacía vestir una chaqueta de cuero, con un parche de los Dead Kennedys atrás, tener mi banda de punk rock, pero además andar con las Iluminaciones de Rimbaud en el bolsillo y con una Fangoria en el bolsillo de atrás… ¿Qué cresta tenía todo esto en común? Chile estaba congelado en la modernidad, Pinochet lo había congelado en los años 60 o 70, esa fue una de las cosas que hizo Pinochet también, nos impidió la explosión punk, la ruptura, el quiebre con este sueño de que el mundo avanzaba, que el mundo y la gente avanzaban en una línea de progreso ascendente hacia una mejor humanidad. Todo este quiebre que se produce en los 70, Pinochet lo congeló. Nosotros seguíamos pegados en esta idea de que había una forma correcta de hacer las cosas, de que había un objetivo correcto, de que había una manera adecuada de enfrentar la situación. Yo pensaba que yo era un mutante, un Cuasimodo, y no veía valor en lo que me pasaba,  en esta monstruosidad que acarreaba. ¿Y qué podían tener en común Star Wars con  los Edda de Sturluson, o con el Cantar de los Nibelungos o Borges?, ¿Cómo, por qué esa lista de gustos? Artaud fue el tipo que más daño mental me hizo y me sigue haciendo.

Y es mi bandera calcinada, como decía  Breton. Y lo que tiene es que me interesa,  como también decía Breton: “hay otros mundos, pero están en este”. Me interesaban esos otros mundos, este mundo me vale madre, este mundo es un jardín consensuado y detrás hay monstruos, esta plaza en la que estamos es una caricatura linda, cuando los que están pasando por acá se quieren matar. Hay gente que tiene psicópatas dentro, súper controlados, hay cajas de metal que pasan a 90 kilómetros por hora  y la gente está parada al lado paseando. Sobre nuestros cielos hay asteroides a kilómetros de la tierra todo el rato, estamos al borde de la extinción, todos olvidamos que nos vamos a morir, que nos van a matar, que vamos  a tener una enfermedad espantosa. Todos vivimos en un punto ciego que nos hace no volvernos loco. Bueno, ese punto ciego ya está, no me interesa, me interesa lo otro, me interesa ver qué hay un poquito  más allá, escarbar debajo de la piel, hacer un hoyo y ver qué hay debajo. A lo mejor hay detenidos desaparecidos, hay torturadores, monstruos, minotauros, sangre… no sé. Me interesa la mostruosidad.

Según lo que tú planteaste, como por ejemplo la idea de modernidad, tú última novela primero fue apareciendo como los antiguos folletines…

¡Y en un diario de derecha! Así, de ultra derecha.

Baradit_2Justamente una práctica del S. XIX ¿verdad? …retomando algo que hablamos al principio que es el tema del estilo. Quizá no sea necesario definir un estilo, pero tomando el tema de la modernidad, tomando el punk, el Cyberpunk, el Steampunk que retoma mucho de la maquinaria del XIX ¿con cuál te sientes más cómodo o por dónde va el estilo de Jorge Baradit?

Siempre son otras personas las más apropiadas para decir esto, pero fíjate que más que retomar el folletín, lo que yo quería hacer era una serie de televisión. Cuando hablé con la gente de La Segunda, lo primero es decir que respetaron mi creatividad, hubo respeto por mis ideas, por mis propuestas a puntos bien extremos, o sea, incluí en la novela una frase que a ellos les duele. Escribí en un punto en la novela “los mataron como ratas”(1). Incluí juicios muy duros contra la derecha, tuvieron que aguantarse poner una ilustración a toda página de un torturado por la DINA en pau de arara(2). Se comieron muchos palos y fueron muy respetuosos. Una sola vez me pidieron como favor eliminar una frase y habían sido tan buena onda que la eliminé, no era relevante. Y en realidad, cuando les vendí el proyecto, cuando ellos me pidieron que fuera porque querían trabajar conmigo, ellos querían que yo escribiera cuentos, pero yo tenía en la cabeza el formato serie muy pegado. Hace mucho rato que la serie es mucho más interesante que el cine, es un lugar común ya, pero como hacer  series requiere mucho tiempo y mucha plata y como yo no tengo tiempo ni  plata pero quiero hacer las weás, dije ya, “hagamos una serie”. Imagínate, si te fijas, Lluscuma tiene 26 capítulos,  la cantidad estándar de una serie de televisión norteamericana y la idea era que cada capítulo tuviera tres arcos, un gran arco, y que cada capítulo fuera  autovalente y terminara en un cliffhanger. Tiene títulos, temáticas y se trabaja en ese sentido. El que estuviera  en un diario fue un accidente, yo lo relacionaría más con el formato serie que con el formato folletín. Ahora, con qué estética me siento más a gusto, pucha… en mis novelas como que me he paseado por varias: he hecho steampunk, retro futurismo, cyberpunk, atompunk y un montón de denominaciones, algunas que no conocía cuando las estaba haciendo y en general me doy cuenta de que el interés que hay tiene que ver con el transhumanismo, que es un concepto muy elusivo, muy amplio también y que tiene que ver con la persona y sus capacidades extendidas. Es decir, cuando  a ti te hablan de que te van a poner un chip en la oreja y  que vas a poder escuchar más lejos, que te vas a poner, no sé, los google glass y vas a ser capaz de leer ciertas cosas, estás haciendo un transhumanismo extrópico, es decir, te estás poniendo cosas por fuera para expandir tus capacidades. Se supone que vamos pa’ allá. El supersoldado que está preparando Norteamérica va pa’ allá, sin duda. Es un weón  inyectado en estimulantes que es capaz de ver vía satélite más allá, tiene visión nocturna, etc. Eso comenzó desde el inicio de los tiempos, este ser humano que quiere ser más. Desde 2001, cuando el simio agarra un palo, eso ya es  una extensión del brazo, cuando yo ando en mi moto, es mi cuerpo con  un motor andando a cien kilómetros por hora, llevo atrás un laptop que tiene una memoria a la que yo no puedo aspirar y que me conecta con una inteligencia  planetaria  y un celular con  el que puedo escuchar a distancia. Entonces, ya somos superhombres de alguna manera. Lo que me interesa de la tecnología no es qué tan de punta sea, sino esa capacidad que tiene en convertir al ser humano en un monstruo… de nuevo aparece la palabrita. Me interesa esa capacidad que  tiene la tecnología de extenderse más allá de las capacidades  y convertir a la persona en un santo, en un superhéroe, en un monstruo. Es decir, llevarlo más allá de su condición.

Para terminar este recorrido, centremos la mirada en el Chile de hoy con todo lo que está pasando. Según tu visión Jorge ¿Chile hoy está más cerca de una ucronía o de una distopía?

Como escribí en Synco, hay un juego de revés. Chile pareciera estar metido en un loop donde siempre está repitiendo sus mismos errores. Está esta idea de que Chile cada cuarenta años tiene una explosión social que es aplastada ¿no? Es decir, después de 1810 tienes la Sociedad de la Igualdad en 1850, la revolución de Martín Rivas… ¡Pam! Aplastada. Después 1891, de nuevo. Después en 1930, de nuevo la anarquía y esta idea de asamblea constituyente mula que terminó poniendo adelante Alessandri. Después, en 1970 ocurre este maravilloso milagro en un fundo, se organizan de alguna manera los inquilinos y logran poner a la cabeza del fundo a un representante de ellos, es un milagro insólito que de nuevo es aplastado por los dueños del país que, en el fondo siguen siendo los dueños… nosotros vivimos en sus jardines, en sus patios exteriores, y después, 2011, cuarenta años después, hubo una revueltita muy bonita, muy poderosa que también nos pone de nuevo en esta  intríngulis. ¿Somos capaces de dar el salto? ¿Somos capaces de construir una sociedad mejor? ¿O de  nuevo van a llegar esos poderes eternos que penden sobre nuestra cabeza aplastar el sueño y volvernos a fojas cero? Parece  que esta vez el horno no está para bollos, en términos de golpes militares o intervenciones religiosas. Están muy preocupados de sus propios problemas los militares, además la Concertación los dejó maravillosamente bien en términos económicos, aprendieron. Y los curas están demasiado preocupados de sus pedófilos como para meterse en problemas y al parecer no hay agua pa’ la piscina, es por eso que están tan desesperados en la derecha, están urgidos. Por supuesto, Bachellet no va a dejar contento a nadie, no va a dejar contento ni a los conservadores ni a los radicales porque está tomando un camino intermedio que le permite gobernabilidad. Tengo la impresión de que es un panorama completamente nuevo, un panorama que no hemos visto nunca antes, que nunca habíamos visto realmente. Aunque los más radicales critican con razón el programa de gobierno, yo creo que nunca se había tomado directamente de las pancartas de la calle un programa de gobierno, con más o menos matices, nunca se había sido tan literal  en tomar las necesidades de las personas y llevarlas a un programa de gobierno. No llevamos ni un mes todavía (3), hay que tener cautela. Tengo la impresión de que es un panorama completamente distinto al que hemos vivido en los anteriores ciclos de cuarenta años, y fíjate que soy bien optimista, tengo la impresión de que esto es un paso. Toda nuestra historia hemos avanzado tres pasos y hemos retrocedido cuatro. Tengo la impresión de que por primera vez estamos pisando firme en algo, no sé en qué, no cacho como va a seguir, no sé de qué manera podrían respingar los que siempre respingan. Tengo la impresión que es algo nuevo, si tú me preguntas, soy muy optimista… y no se puede ser de otra forma, si no, no hay nada que hacer, pégate un tiro ¿cachai? Yo soy optimista y tengo la impresión de que este es un primer paso de una caminata bien larga, pero como primer paso está bastante decente.

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Notas

(1)Titular de la segunda durante la dictadura destinado a encubrir la Operación Colombo que tuvo como resultado la desaparición de 119 militantes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR). El titular y la noticia hacían referencia a falsos enfrentamientos de los revolucionarios con fuerzas de seguridad extranjeras y fallecimientos producto de luchas internas.

(2)Forma de tortura empleada por la DINA que consistía en colgar a la víctima cabeza abajo de una barra situada detrás de las rodillas y delante de los codos. Las muñecas y tobillos se ataban juntos. Esta tortura produce intensos dolores en articulaciones y músculos, además de mareos y desorientación. Se cree que el término se originó cuando los traficantes de esclavos portugueses usaban esta tortura como una forma de castigar a los esclavos rebeldes.

(3)Entrevista realizada el 1 de abril de 2014.

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