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Edición independiente: discusiones que faltan

por Eduardo Farías A.

LibrosDe perogrullo resulta plantear que existe un boom de editoriales independientes, boom que pensamos que aparece por el año 2010 en adelante; sin embargo, quizás todo empieza con Pablo de Rokha, reflorece en David Turkeltaub y en el inicio del siglo XXI se muestra con plenitud con el Festival de Microeditoriales de América Latina, realizado en el Centro Cultural de España en agosto de 2008, en el que participé con Editorial Problema, proyecto editorial que duró dos años. En ese encuentro participaron Ripio Ediciones, Puerto de Escape, Tácitas, Ediciones del Temple, Mantra, Lingua Quiltra, Metales Pesados, La Calabaza del Diablo, Hueders y Lanzallamas. Muchos de estos proyectos ya dejaron de existir, los otros han sabido mantenerse y consolidarse en el tiempo. Si miramos el programa de aquel encuentro, podemos apreciar que la búsqueda era no solo mostrar un catastro de microedición independiente, sino también comprender el fenómeno en sus aspectos económicos y técnicos, lo que permitió el desarrollo de una puesta en común al pensar sobre la magnitud editorial de la microedición independiente.

De ese entonces hasta ahora, ha pasado mucha agua bajo el puente. En primer lugar, destaco la apertura del Magíster en Edición de la Universidad Diego Portales, y luego los diplomados de la Universidad Católica, la Universidad de Santiago y la Universidad de Chile. Creo que estas iniciativas académicas han permitido sistematizar la experiencia de la edición en Chile, práctica que en nuestra historia ha estado ligada con el ejercicio mismo del oficio sin la necesidad de unos estudios académicos que lo avalen. Independiente de las críticas que tengamos sobre la relación de la universidad con el mercado, la repercusión de estos programas académicos es la creación de una masa de editores conscientes de los gajes del oficio, pues la edición no solo consta de conocimientos específicos, sino que también de casos, de situaciones, de experiencias. Además, la necesidad de verbalizar esta práctica ha permitido la investigación editorial, ejemplo de ello es el único número de la revista Off Set, revista que respondía a la necesidad de reunir el pensamiento de los editores. Pienso también en las investigaciones sobre Nascimento y Amster, en el libro Editado en Chile, y por supuesto en la Historia del libro en Chile de Bernardo Subercaseaux. Otra repercusión es que editores formados en estos programas han desarrollado sus propios proyectos editoriales, solos o con socios, tales como La Pollera Ediciones, Edicola Ediciones, Bordelibre Ediciones, Sangría Editora, Oxímoron y Gramaje Ediciones, proyecto que dirijo. En segundo lugar, la creación de La Furia del Libro, iniciativa que reúne a las editoriales independientes una vez al año en el mes de diciembre, y en tercer lugar, la creación de la Cooperativa de los Editores de La Furia y La Asociación de Editores de la Frontera.

Habiendo observado el desarrollo de este boom y con una mirada más aguda respecto del mundo de la edición, me gustaría reflexionar con ustedes sobre la edición independiente. Quiero partir con una situación que está pasando  inadvertida y creo que debe salir a la luz pública para que se inicie este necesario debate, ojalá público, en nuestro medio literario sobre las prácticas editoriales que deben ser parte de la política editorial de nuestra edición independiente. Me parece necesario poner las contradicciones sobre  la mesa, y quiero comenzar con la siguiente: para la versión 2015  de La Furia del Libro se generaron dos convocatorias distintas, una para la Cooperativa y otra para el resto de las editoriales, las que por supuesto tienen condiciones distintas. Es bueno entender que la edición independiente en Chile no está separada de La Furia del Libro, porque desde sus inicios sus organizadores han estado vinculado a proyectos editoriales independientes, y quizás con justa razón podríamos plantear que La Furia del Libro es la edición independiente, ya que  reunir 150 editoriales en su más reciente  versión no es menor.

Entonces, La Furia del Libro para este año generó dos convocatorias distintas, una especial para las editoriales de la Cooperativa y una común para el resto de editoriales independientes, las que difieren en la cláusula sobre los espacios y los costos. Las editoriales de la Cooperativa por medio mesón pagaron $35.000 y por mesón completo $60.000, mientras que las otras editoriales pagaron $45.000 y $75.000, respectivamente.  Además, el resto de las editoriales para optar a medio mesón debía tener mínimo 10 títulos publicados y para mesón completo 50 títulos. Que existan dos convocatorias distintas con condiciones diferentes nos habla de un  estatus de clase en la edición independiente, una con privilegios y otra sujeta a discriminación, porque, claramente, la mayoría de las editoriales de la Cooperativa, incluyendo las editoriales de los organizadores de La Furia, no cumplen con los requisitos de catálogo, entonces ¿por qué la deben cumplir otros? Esta situación me parece grave: establecer una diferenciación de clases en la misma edición independiente es una forma de crear una jerarquía y privilegios innecesarios. Espero que el ánimo de esta decisión de la organización no haya sido crear una discriminación positiva hacia unos y una negativa hacia otros, dando cuenta de una clase por sobre otra. Sin embargo, me parece un mal síntoma que el afán de la edición independiente sea el  de realizarse como revolución de clase burguesa con pensamiento de izquierda, es decir, la sustitución de la edición de grandes grupos económicos por una edición que en apariencia no es neoliberal, pero que reproduce en sus prácticas las lógicas empresariales, de clase y editoriales de aquella.

Las dos convocatorias de La Furia del Libro más otros conflictos editoriales, de los cuales no tengo documentos que pueda citar, y los que prefiero no exponer, marcan, a mi modo de ver, un momento para discutir nuevamente qué vamos a entender por edición independiente, de qué se trata la práctica editorial independiente. Si rastreamos la discusión pública, podemos apreciar que lo cuestionado es lo referente a la pregunta “¿independiente de qué?” lo que lleva a una disputa sobre si se puede o no usar  dicha etiqueta. Creo que para encarar este problema teórico hay que partir de la misma pregunta para dilucidar las contradicciones que genera el publicar libros dentro del neoliberalismo y del mercado, y cómo ir solucionándolas en la búsqueda de hacer otro tipo de edición, una independiente.

Entre la cultura y el negocio, o ¿qué tan independientes?

La discusión acerca de la edición independiente ha tenido como base la relación que establece tanto con el sistema económico neoliberal como con la edición de los grandes grupos económicos. La edición independiente no escapa al neoliberalismo, tal como lo afirma la Alianza de los Editores Independientes en su declaración realizada en Dakar en el 2003: “La globalización económica y financiera abarca todas las actividades humanas y acrecienta día a día las diferencias entre ricos y pobres. El sector editorial no escapa a esta lógica dominante” (1). Por tanto, toda la edición independiente que se realiza en Chile está dentro de los límites que impone el neoliberalismo, tanto productiva como comercialmente. Esta realidad hace que sea necesario que la edición independiente establezca su posición respecto del neoliberalismo, de tal manera me hace sentido el preámbulo de la última declaración de la Alianza de Editores Independientes, cuando declaran que el libro “no es, ni debe ser tratado como una simple mercancía. Como bien cultural, participa de una economía particular y no debe estar sometido exclusivamente a las leyes del mercado” (3). Desde mi perspectiva, la edición independiente no debe buscar la perpetuación del sistema neoliberal, considerando las desigualdades que genera, lo que implica que una serie de prácticas editoriales puedan existir y circular libremente en el sistema mismo, prácticas que no deben reproducir la lógica editorial de los grandes grupos económicos, ya que si todo se trata cambiar el negocio de unas manos a otras, la edición independiente no se diferencia de la práctica empresarial de la edición de los grandes grupos económicos.

La crítica de la edición independiente al mundo editorial actual se ha centrado en la importancia de la rentabilidad económica para la edición y en la consideración del libro como una simple mercancía. Respecto de los grandes grupos económicos, Jaume Vallcorba, editor de Editorial Acantilado, plantea que “por lo general, […] piensan en términos puramente económicos (es natural, y legítimo, y esperable además en un complejo empresarial)” (Párr. 3). Por otra parte, Thomas Woll expresa tajantemente la aspiración económica de los grandes grupos económicos en el sector editorial en su manual Editar para ganar. Estrategias de administración editorial: “No lo olvide: la rentabilidad es la clave de su éxito y ella, en última instancia, se logra a través de los ingresos por las ventas” (201). Por lo tanto, la edición se concibe como una práctica empresarial donde el objetivo es la rentabilidad y que, al desarrollarse dentro del sistema neoliberal, depende del mercado y de las leyes de la competencia. Si se quiere aun más: de lo que el mercado les demande. La rentabilidad económica en la edición de estas grandes corporaciones es la clave. En síntesis: se debe generar dinero.

La consecuencia directa de este modelo neoliberal en la edición es que los grandes grupos eco- nómicos consideran que “cada publicación tiene que ser un negocio, más allá de la calidad de la obra editada y al no cumplirse determinadas metas de venta, el libro pasa a ser el producto desechable que se reduce a papel picado. Aquí no hay consideraciones culturales de ningún tipo” (Manifiesto de Editores Independientes de Chile, 1). Otra consecuencia grave es la búsqueda desenfrenada de un tipo de libro, uno que les asegure la rentabilidad propuesta. Según Anna Danieli, directora de Ediciones Trilce, en su artículo Edición independiente: estrategias para la diversidad: “La exigencia de que el sector editorial de los grupos tenga tasas de rentabilidad similares a otros sectores […] lleva a la búsqueda de libros de éxito y venta rápida. Los “best sellers mediatizables” […] son el paradigma de estos nuevos criterios dentro de la edición. Criterios exclusivamente de mercado y financieros requieren libros que generen rápidamente alta rentabilidad […] Se prescinde de aquellos que no produzcan beneficios” (1). La búsqueda de este tipo de libros de éxito y venta rápida se traduce en la creación de dos tipos de libros: los de alta rotación y los de baja rotación. Esta catalogación ha permitido la exclusión, por ejemplo, de la poesía y de la dramaturgia junto a otros géneros en los catálogos de los grandes grupos económicos.  Así, el catálogo de dichos grupos está marcado por la búsqueda del libro de éxito y por la sobreproducción de títulos. Publican pensando en la censura del mercado, que según Manuel Pimentel, es “la que censura aquellos libros de los que no se esperan el mínimo de ventas que la editorial considera umbral de rentabilidad” (72), censura que afecta a la bibliodiversidad. Según André Schiffrin: “La cuestión es saber elegir los libros que producirán mayores beneficios y no los que corresponden a la misión tradicional del editor” (165). Por lo tanto, los libros poco rentables no son publicados.

El desarrollo de este panorama ha sido muy bien descrito por Schiffrin, Herralde y Einaudi. La concentración de la edición en grandes grupos económicos se ha llevado a cabo en Estados Unidos y Europa; sin embargo, en Chile también hemos sufrido sus consecuencias. El notorio espectáculo de los stands de las grandes editoriales en la Feria del Libro de Santiago demuestra la magnitud del negocio que han desarrollado en Chile. Lamentablemente, estas palabras de Herralde se aplican a nuestro contexto: “el panorama es desolador: una concentración editorial pilotada por grandes grupos de comunicación cuyos productos desembarcan en grandes cadenas de librerías, al servicio del pensamiento único y la maximización de beneficios, sofocando las voces críticas y los nuevos autores, todo ello en la más pura lógica del capitalismo” (Opiniones mohicanas 203). Jaime Pinos en Pura palabra, texto para el encuentro de editores independientes Pura palabra, puntualiza el mismo estado de cosas: “Consumidores en vez de lectores. El libro como mercancía antes que como bien cultural. Predominio de la edición comercial que concibe el libro como un mero producto que se oferta igual que un electrodoméstico o un par de zapatos. Y se consume con la misma banalidad”(3). Este contexto no sólo está marcado por la consideración del libro como otro producto de mercado más, sino también por las prácticas lectoras de los chilenos que, según el estudio Chile y los libros 2010 de la Fundación La Fuente y Adimark GFK, se caracterizan  por  un 52,8% de no lectores y 26% de lectores frecuentes. Debido a estos datos a nadie le extraña que en Chile el “negocio” del libro no  sea un negocio, al menos por ahí va el prejuicio.

Entonces, cuál es el lugar de la edición independiente, en qué se diferencia de la edición de los grandes grupos económicos. El manifiesto de los Editores Independientes de Chile (EDIN) puntualiza que la edición independiente es una actividad que recupera un sentido tradicional, una manera de hacer libros que funciona como una crítica en sí misma: “Editores Independientes, en el sentido de destacar el significado tradicional del quehacer editorial, donde los editores son los dueños de la casa editorial, por lo que son quienes toman las decisiones y los riesgos editoriales, siendo ellos los gestores del proyecto cultural que desarrollan, y no meros funcionarios de empresas con una lógica de funcionamiento en la cual el mercado es el eje central, que regula todos los aspectos, entre los cuales está el derecho a ser o no ser de un libro” (1). A partir de la cita, la edición independiente no niega el factor económico, es decir que el intercambio sea mediante el dinero, sino que afirma la dualidad de su actividad, porque este oficio tiene un carácter comercial y un carácter cultural. A mi modo de ver, las editoriales independientes en Chile recuperan y reafirman el sentido cultural y social de la publicación, ya que el aporte cultural del editor independiente es la clave, quien “publicará complacido algún título con expectativas muy bajas de venta si ese título representa una aportación importante al patrimonio cultural del mundo al que pertenece, y más aún a su catálogo” (Vallcorba 2).

A partir del rol cultural podemos pensar que la edición independiente es una política o una forma de política, tal como lo explica Guido Arroyo, editor de Alquimia Ediciones, en su texto Ediciones Independientes. La insistencia del metal sobre las prensas, la insistencia pese al descampado: “Entendemos que una editorial es independiente cuando las políticas que establece para realizar todo el proceso de edición y producción de un libro, se diferencian de las prácticas del mercado transnacional, y no estén supeditadas a fines comerciales y/o filiales. Y como esto se trata de literatura y reflexión crítica […] nos parece fundamental que una editorial independiente defina su identidad mediante la selección de textos que publica, la estructura de catálogo que defina en colecciones, y la apuesta de autores que elija publicar. En definitiva, que entienda el proceso de edición como un trabajo político y a la vez artístico, que la editorial en sí se vuelva una política” (15-6).

Jaime Pinos también señala que la edición independiente es una política: “Frente al oscuro panorama ante nosotros, la emergencia de un movimiento vital y diverso de edición independiente ha sido una contestación concreta al actual orden de cosas. A la amenaza real de desaparición que el mercado hizo pender sobre la literatura, los discursos críticos y los registros de realidad contradictorios o alternos a la narrativa del poder” (12). La labor del editor independiente y su compromiso está dirigida a contrarrestar el statu quo que ha propiciado el neoliberalismo en el mundo del libro, entendiéndolo como mera mercancía que reproduce un pensamiento único. Como plantea Jorge Herralde: “el papel personal y colectivo de los editores independientes que aquí nos importan, es decir, aquellos editores de vocación inequívocamente cultural, consiste en llevar a cabo una política de resistencia de tanta producción editorial” (299). A su vez, Gladys González en el prólogo de Encuentro chileno de editoriales independientes, que reúne las reflexiones de algunos editores independientes, plantea una definición que pone énfasis en el carácter político del trabajo editorial independiente: “Independiente es el rechazo a la serialización, a la masividad de lo vacuo y lo colonizador, a respetar las generaciones anteriores e incluirlas, la necesidad de cooperatividad y rescate de las ideas locales y universales en pos de una mejora social. Independiente es omitir el ego y funcionar como editor cabal pero silencioso, es dejar que las obras brillen y hablen por sí mismas buscando un nicho intelectual y afectivo que las contenga y haga crecer con otras lecturas y con las contingencias sociales y políticas. La literatura independiente debe ser un vector de liderazgo de hermandad y pacificación del espíritu, ente emancipador de las injusticias y la dominación, a partir de las ideas y la acción personal cavilada y conjunta”(6). Por su parte, Priscilla Cajales, editora de Hebra, expone un punto de vista similar: “La creación de un sello independiente ha sido históricamente una respuesta a la nula participación que permite la industria, entendiendo industria, en nuestro caso, al mecanismo de desarrollo y distribución de la actividad cultural. La edición independiente y el esfuerzo colectivo que implica mantener un tipo de iniciativa como esta, hablando en términos de inversión económica e intelectual, es un acto de acción directa que apunta a revertir el escenario actual” (93). En esta misma línea,  Marcelo Montecinos, editor de Libros La Calabaza del Diablo, plantea que: “Estamos conscientes de que para cambiar la sociedad, hay que editar libros. De ahí la importancia política que le asignamos a la tarea de la edición” (33). Para Rodrigo Arroyo, editor de Inubicalistas, la “llamada independencia […] consiste en practicar conductas ajenas al mercado (neoliberal, como se plantea hoy en día), en cada una de las etapas de la edición. Sobre todo, volver al sentido original del libro, esto es: ser un portador de ideas” (99). Todas estas reflexiones demuestran que la perspectiva ideológica de la edición independiente es un factor fundamental al hablar de ella, y que los editores independientes chilenos tienen una caracterización sólida respecto de lo que se entiende por edición independiente.

Desde mi perspectiva, la edición independiente es la multiplicidad de prácticas editoriales que cohabitan con el sistema neoliberal, y dentro de él se desarrollan considerando el rol cultural del editor como el eje primordial de su accionar, donde el libro asume una parte activa en la transformación de la sociedad. Asimismo, la edición independiente debe rechazar la rentabilidad como el motor de su trabajo editorial, evitando ver el libro como una mera mercancía. Por otra parte, debería buscar nuevos caminos de distribución, ya que muchos de ellos son discriminatorios, dadas las exigencias del Estado y el mercado. Esta es la base teórica desde la cual se sostiene una multiplicidad de prácticas editoriales, pero que a su vez, para algunos editores, han alterado el fenómeno al naturalizar ciertas conductas en el oficio editorial. Por ejemplo, Daniel Rojas Pachas, editor de Cinosargo, discute el término de edición independiente, cuando asume la perspectiva legal sobre la relación entre las editoriales ante el Estado y el mercado: “En ese sentido, el error conceptual que nos uniforma […] va ligado a una escasa discusión con respecto a las gradaciones de dependencia que se quieren tensionar, trátese del mercado, el centralismo, el monopolio de la prensa, las políticas de cultura del gobierno e incluso una visión de mundo […] debemos entender que hablamos de microempresas con sus respectivas circunstancias, cuyo giro, según la terminología del SII, es editar y distribuir libros de diversos géneros […] Algunas sin duda son coherentes, asumen el desafío de su ideología, conocen sus limitantes y evolucionan de acuerdo al panorama cambiante, otras son sólo gestos o balas al aire, lo que es claro es que todas dependen de algo o alguien, y tenemos desde las netamente culturales y altruistas pasando por las que sólo quieren una divulgación sustentable sin fines de lucro, las abiertamente comerciales y otras hipócritas que se han aferrado al tag creyendo que eso es suficiente para deslindarse de ciertos comportamientos deleznables, pues temen reconocer su afán intrínseco de ganar dinero y cuestionan a aquellas que sin tapujo admiten su deseo por crear o conquistar un mercado acorde a su estética” (51).

El cuestionamiento de Rojas Pachas es válido y necesario, respecto de las gradaciones que él mismo indica. Por tanto, es fundamental destacar que la edición independiente no es independiente del mercado ni del sistema neoliberal. El rol cultural del editor y el libro visto no como un objeto suntuario sino como fundamental en la construcción de una sociedad, son aspectos básicos, pero no los únicos. Entiendo la edición independiente como el conjunto de prácticas editoriales que desarrollan estos dos aspectos, y planteo una multiplicidad de prácticas editoriales, entendiendo que hay diversas formas de hacer libros o modos de producción, desde la experiencia de las cartoneras hasta las editoriales que usan la imprenta. La multiplicidad de prácticas editoriales se mide a partir del posicionamiento de la editorial en el mercado. Por tanto, para acceder a las librerías y al mercado formal es necesario que la editorial independiente tenga un RUT comercial, que posea boletas de venta y servicios, guías de despacho y facturas. Sin embargo, no se puede olvidar que frente al mercado también se puede elegir la ilegalidad comercial, tal como lo hacen las cartoneras y las editoriales anarquistas. Y en esto soy tajante, el camino del libro hacia el lector no puede estar cooptado por el Estado y por el mercado. Considerando las exigencias legales para circular en los canales formales de distribución, la edición independiente debe propiciar y respetar las prácticas comerciales paraestatales, porque lo independiente es acostumbrarse a que no se debe funcionar como quieren el mercado y el Estado. Soy consciente de que para entrar en los canales de distribución formales se debe cumplir con ciertas exigencias legales y que es necesario para disputarle lectores a la edición de los grandes grupos económicos, pero frente al panorama desolador, legalizar la práctica es, desde mi punto de vista, agachar el moño frente a las exigencias del mercado, aceptarlas y acatarlas. Hay que abrir los canales de distribución a otras propuestas editoriales por el bien del lector, quien tiene todo el derecho a encontrar el libro que desea, pese a que ese libro esté publicado por una editorial que no cumple con las exigencias legales del Estado y del mercado. La edición independiente no se legitima por la asimilación de una editorial por el SII, la edición independiente se legitima, justamente, en el intercambio que realiza el editor con el lector, sea a través de venta en librerías o directamente. Si el rol cultural es la base de nuestro trabajo, es necesario abrir el mercado a la multiplicidad de prácticas editoriales que existen sin enmarcarlas en límites ajenos, sino aceptar los suyos propios. Por eso, considero que la política de la edición independiente no solo debe estar enfocada en la cultura, sino también en una posición frente al mercado y al Estado, tal como lo postula, por ejemplo, Raimundo Nenen del Colectivo Editorial Nihil Obstat: “Para nosotros editar responde a la necesidad urgente de explorar nuevos horizontes culturales. Podría decirse que existen dos fuentes predominantes de edición, la comercial y la académica. Ambas sirven a la reproducción y defensa del orden social, que nos condena a relaciones de sufrimiento y dominación, silenciando ideas y experiencias que pudieran inspirar la puesta en práctica de otras formas de vida más libres, gozosas y solidarias. Así, definimos nuestro quehacer editorial como independiente de la llamada industria cultural y del sistema de enseñanza” (121). Es necesario que el editor independiente posicione su rol no sólo en la lógica misma de la edición, sino también su posición en el mundo, e independiente de las perspectivas ideológicas que pueda tener, la posición política del editor independiente tiene que estar marcada por un rechazo a la construcción social y cultural que realiza el neoliberalismo. Si esta posición política no se tiene en cuenta, resultará que la edición independiente se transformará en editores que solo desean cambiar de manos el poder económico, transmutando en su propia némesis: una revolución burguesa con pensamiento de izquierda.

Además, afirmo que la edición independiente no puede replicar prácticas empresariales del sistema neoliberal, no se puede replicar la explotación del hombre por el hombre en la escala de sueldos. La edición independiente debe practicar la cooperatividad, el apoyo mutuo y la solidaridad, sin que la participación de un sujeto en la producción de un libro implique el enriquecimiento del director editorial, o dueño, mediante la precarización del salario. La participación de todos los agentes en la producción de un libro es igual en magnitud. Por tanto, en este sentido la edición independiente debe operar bajo otras lógicas empresariales, que estén en concordancia con su visión de mundo y que cada editor, de acuerdo a sus posibilidades y realidad,  defina. Esta lógica empresarial que debe delimitar el editor implica el financiamiento, tema que trataré a continuación.

¿Cómo debería financiarse una editorial independiente?

Todo tipo de edición que se realice cae dentro del mercado y del intercambio económico, desde la producción hasta la distribución y venta del libro. Ni las cartoneras ni las editoriales anarquistas escapan a esta realidad, por lo que la edición es un proceso dual, en la que hay un carácter económico importante. Según Manuel Pimentel: “La acepción de editor tiene una doble significación: la de la actividad profesional —la persona que realiza esos trabajos de edición—, o la de la actividad empresarial —el que arriesga su capital o el de la empresa, como responsable de la empresa editorial” (18). En el mundo editorial la regla pareciera estar en que el editor debe invertir su dinero en la publicación de un libro, tal como nos lo explica Anna Danieli: “El editor independiente apasionado compromete sus propios recursos y toma riesgos para publicar una obra innovadora, que tal vez no sea reconocida como tal por el público en el momento de su salida, pero le dará la oportunidad de hacer su camino” (2). Como editor independiente, creo en esta perspectiva. No hay mayor acto de independencia que comprometer los propios recursos económicos en la publicación de un libro que creemos que tiene que ser leído por la comunidad. Sin embargo, que el editor invierta sus recursos en la publicación de un libro ha sido visto como un síntoma más de la edición como negocio, por lo que se han desarrollado otras lógicas de financiamiento. Algunas editoriales obtienen la inversión del autor, vinculándose con la práctica de la vanity press, es decir, el autor es quien debe financiar la producción del libro. Desde mi punto de vista, esta forma de financiamiento implica aprovecharse del autor, de su deseo de verse publicado. Hay que considerar, además, que la editorial, al publicar y  realizar el intercambio con el lector, obtiene una valoración que depende del trabajo realizado, por lo tanto puede ganar mucho sin arriesgar nada.

Otra forma de financiamiento proviene  del Estado, quien promueve la industria editorial nacional e independiente a través del Fondo del Libro. Este camino ha sido una de las primeras luchas de la edición independiente: que el Estado reconozca el estado de cosas y que a través de políticas públicas pueda revertir la situación del mundo del libro en Chile. Me parece lógico que la edición independiente sea proestatal en la superación de la situación actual. Sin embargo, critico fuertemente que las políticas públicas del Gobierno a través del Fondo del Libro promuevan la competencia y la exclusión, porque como no todos pueden ser financiados, se debe elegir a algunos y negarle la oportunidad a otros. Esta lógica promueve que el editor se transforme en un mendigo exitoso, y que mediante ciertas particularidades en las bases, algunos editores independientes se aseguren año a año el financiamiento de los libros publicados. Nada de esto beneficia a la edición independiente. O si lo hace, es solo a algunos. Me parece más loable que la edición independiente busque proyectos que beneficien a la comunidad de editores y no a proyectos particulares. Me parece que el financiamiento estatal de la edición independiente es otro tema que debe ser discutido, si queremos hacer otro tipo de edición, porque debemos asumir que no debe nacer desde lo que no nos gusta, desde lo que combatimos.

Derechos de autor: exclusividad en el contrato de edición

Los derechos de autor, protección legal que realiza el Estado a todo producto artístico creado, implica que la editorial establece un contrato de edición con el autor, en el cual se  estipulan las condiciones de explotación de la obra, el territorio, la lengua, la modalidad (rústica, tapa dura o ebook), el tiempo de la cesión de los derechos, la forma de pago y la exclusividad de la publicación, último concepto que quiero discutir.

La exclusividad en un contrato de edición quiere decir que la editorial es la única que puede realizar la publicación de un libro, por lo que se niega la posibilidad al autor y a otra editorial la posibilidad de publicar el mismo libro para el mismo territorio y en la misma lengua. Esta cláusula permite que la oferta comercial de un libro esté en las manos de un solo editor  y que no exista la competencia en el mundo editorial,  o que esta solo opere como la oferta de productos sustitutos. La exclusividad implica que la editorial se adueña por un tiempo de un libro, lo que afecta al autor y al lector: al autor, porque se le niega el legítimo derecho de seguir encontrando lectores para su obra, publicándola por otra editorial para el mismo territorio, y al lector, porque solo puede satisfacer su deseo de lectura en un libro determinado. Esta lógica de la exclusividad es la base que posibilita el negocio editorial de los grandes grupos económicos, pues el lector está obligado a comprar la única edición si quiere leer el libro, práctica editorial que, en mi opinión, no debe ser replicada en la edición independiente. Existen casos contrarios a la lógica de exclusividad: Lanzallamas y Ripio, en 2012, publicaron al mismo tiempo Guía para perderse en la ciudad de Víctor López, por lo tanto el lector pudo comprar la edición que más le apetecía, o las dos, como sucedió en mi caso. Es necesario replantearse el contrato de edición y los derechos de autor, porque la lógica de la exclusividad no es propia del espíritu de la edición independiente.

En mi caso, en Gramaje ediciones, trabajo con derechos sin exclusividad. Es decir, el autor es libre de llevar su manuscrito a cualquier editorial y que se publique. Un editor no puede tener el poder de decisión de imposibilitar que la obra del autor llegue por otros caminos a los lectores. Pero para eso el autor también debe comprender que la edición y corrección de estilo implica que el editor se hace parte en la construcción de la obra, y lo único que puede ser protegido por el editor es su trabajo sobre el texto del otro. ¿Cómo? Especificando que si el libro aparece por otra editorial y se utiliza la edición realizada previamente, el primer editor tiene todo el derecho a que se reconozca su trabajo con una mención en la página de créditos.

Además, el lector puede elegir el libro que más lo convence, el que más lo seduce, quizás sean los dos, lo que podría dar pie a lectores bibliófilos, conscientes del objeto libro no solo como una mercancía, sino también como un soporte digno de coleccionar. Mi forma de trabajo no es la única, ni creo que debe ser la regla, pero ante esta contradicción el editor independiente debe saber resolverla sin desmentir su oficio. Existe la fórmula de las editoriales anarquistas, quienes practican el anti-copyright o el copyleft. Opciones hay.

En conclusión, existe una visión clara entre los editores independientes chilenos acerca de lo que define nuestra práctica, a saber, el rol cultural de nuestra labor y el libro no solo como una mercancía, aspectos centrales, pero que no son los únicos. La edición independiente debe cuestionarse las prácticas editoriales que son propias de la edición de los grandes grupos económicos y no replicarlas, porque son perversas, porque son vistas como un doble estándar. Espero que las repercusiones de este artículo impliquen el poner sobre la mesa otras prácticas que no deben ser reproducidas, por ejemplo, confundir reimpresión con segunda edición. Quisiera terminar con la motivación de este artículo: como editor independiente, siento que estamos en un  tiempo en que podemos crear un lindo momento del libro en Chile… o podemos desperdiciar la oportunidad. Practicar la forma de trabajo de la edición de los grandes grupos económicos es, finalmente, hacernos parte de lo que criticamos, y transformar la edición independiente en una clase que en apariencia tiene una visión distinta, pero que en el fondo se comporta de la misma forma que el enemigo, un doble estándar propio de la Concertación y de la construcción social que ejerce la sociedad sobre los sujetos. Espero que este artículo permita la articulación de un debate necesario, porque el momento lo amerita.

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Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo. Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

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Referencias

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Arroyo, Guido. Ediciones Independientes: La insistencia del metal sobre las prensas La insistencia pese al descampado. Encuentro Chileno de Editores Independientes. letras.s5.com/Editorialesindependientes.pdf

Cajales, Priscilla. Reflexión sobre las editoriales independientes. Encuentro Chileno de Editores Independientes. letras.s5.com/Editorialesindependientes. Pdf.

Danieli, Anna. Edición independiente: estrategias para la diversidad. http://www.editoresindependientes.com/informacion/edicion-independiente-estrategias-para-la-diversidad.pdf.

Fundación La Fuente y Adimark GFK. Chile y los libros 2010. http://www.fundacionlafuente.cl/wp-content/uploads/2010/11/Chile-y-los-libros-2010_FINAL-liviano.pdf.

Gónzalez, Gladys. Prólogo. Encuentro Chileno de Editores Independientes. letras.s5.com/Editorialesindependientes.pdf.

Herralde, Jorge. Opiniones Mohicanas. El Acantilado. Barcelona, España: 2001.

Montecinos, Marcelo. Reflexión sobre el fenómeno de las editoriales independientes. Encuentro Chileno de Editores Independientes. http://letras.s5.com/Editorialesindependientes.pdf

Nenen, Raimundo. Reflexión sobre el fenómeno de las editoriales independientes. Encuentro Chileno de Editores Independientes. letras.s5.com/Editorialesindependientes.pdf.

Pimentel, Manuel. Manual del editor. Cómo funciona la moderna industria editorial. Berenice, España: 2007.

Pinos, Jaime. Pura Palabra. letras.s5.com/jp050811.html.

Rojas Pachas, Daniel. Reflexión sobre las editoriales independientes. Encuentro Chileno de Editores Independientes. letras.s5.com/Editorialesindependientes.pdf.

Vallcorba, Jaume. Los editores independientes y la dinamización cultural. El Malpensante. elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=1027.

Woll, Thomas. Editar para ganar. Estrategias de investigación editorial. Trad. Gabriela Ubaldini. Fondo de Cultura Económica. México: 2003.

 

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La belleza de lo grotesco: ‘Der Golem’ de Pablo Lacroix

por Francisca Santibáñez Marambio

der golem LacroixDer Golem, de Ediciones Etcétera (2011), es la primera obra publicada de Pablo Lacroix. Se plantea como un libro objeto y es una clasificación que me parece ambiciosa. Hay un diálogo entre las imágenes y el texto que simula la dinámica del examen psicológico denominado “test de Rorschach”. Sin embargo, esta mecánica se diluye, pues, en el libro, el texto es abundante; es mucho más importante que la relación texto-imagen y lograría aparecer de forma independiente, casi sin problemas. Este texto está más cerca de ser un poemario acompañado por imágenes que un libro objeto.

Lo bello, lo feo, lo grotesco

Partiré por decir que Der Golem es un texto bellísimo. Un texto escrito con furia que oscila entre la delicadeza y la brutalidad. La temática se construye en torno a esta figura de movimientos torpes que pertenece al imaginario judío, el Golem: un monstruo con una vida artificial. Bello, feo y grotesco. Según Humberto Eco, “existe lo feo que nos repugna en la naturaleza, pero que se torna aceptable y hasta agradable en el arte que expresa y denuncia “bellamente” la fealdad de lo feo, tanto en sentido físico como moral” (p. 133). Este Golem corresponde a la belleza de la fealdad.

Der Golem es un texto sucio. Tiene una suciedad temática y visual. Temática porque abundan los términos infecciosos y la mención a los humores y componentes orgánicos, al borde del morbo y la repulsión: vómito, gangrena, tóxico, bacteria, sangre, tísico, costra, víscera, regurgitar, semen, veneno, larvas, gusanos, sarna, liendre, sarro.

También es sucio visualmente. Tiene un exceso de citas, exceso de adjetivos calificativos, exceso de palabras destacadas con negrita, repeticiones insistentes, incluso tiene lamentables, aunque mínimas faltas de ortografía(1). Es auténticamente grotesco, una piedra preciosa sin pulir, bello en su imperfección, pues está escrito con una intensidad única y transmite una sensación que no transmitiría si hubiese sido editado mil veces. Quiero celebrar el riesgo del poeta al no intentar escribir ese poema ideal que se promueve en muchos talleres literarios, ese que no tiene adjetivos, no tiene gerundios, no tiene infinitivos y es tan breve que, paradójicamente, casi no tiene palabras. Ese de estructura totalitaria, que demuestra lo intolerantes que podemos ser incluso en el terreno del arte.

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Fotograma de ‘Der Golem’, de Wegener

Estética romántica

El texto de Lacroix hace referencias directas tanto a la película de Paul Wegener (1920) como a la novela de Gustav Meyrink (1915), inspiradas en la leyenda judía del Golem. Ambas son herederas de la estética romántica de forma evidente: poseen una estilización de lo feo, atmósfera onírica y protagonismo de la subjetividad. Conocemos la estrecha relación que existe entre la novela romántica de Bram Stoker y Nosferatu, del cine expresionista alemán, en donde el Conde Orlok no es otro sino el mismísimo Drácula.

“¡Muerde mi cuello, muérdelo una vez más!” (p. 17) suplica el hablante lírico, envuelto en un impulso vampírico y un hambre caníbal, “seguiré aquí sentado (…) / hasta comer y beber de tu cuerpo desvanecido” (p. 23). El objeto de deseo es la mujer fatal del romanticismo, la miserable de la leyenda de Bécquer, que manda a su primo al Monte de las Ánimas para que muera: “me presento ante ti, diosa gangrenada (…) / te entrego parte de mi carne” (p. 21). Se funden las pulsiones, eros y tánatos, la excitación sexual es despertada por la muerte: “Hay vergas que se erectan ante un buitre crucificado” (p. 33). Él es un Golem, un monstruo sin alma, una figura grotesca que ha sido estilizada, pues en el fondo se esconde la más profunda desolación, al igual como sucede con el Quasimodo de Víctor Hugo. Ella es una mujer cruel que se asimila a una virgen o a un demonio y que provoca en él la absoluta irracionalidad. Una atmósfera de luz, sombra y sangre; un amor aberrante y carnal.

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Cubiertas de la novela de Meyrink

El Golem y el ahorcado

El Golem es una figura legendaria judía, un hombre hecho de barro, al igual que el Adán del paraíso. Sin embargo, mientras Adán es perfecto por ser una creación de Dios, el Golem es monstruoso, pues ha sido creado por el hombre. Según la leyenda, quien dio vida al Golem fue el Rabbi Jehuda Löw ben Bezalel, maestro de la Cábala mística, para defender a su pueblo de las amenazas del emperador Rodolfo II de Praga.

En la película de Wegener, el Golem toma un papel fundamental. Se vuelve peligroso para su creador, sin embargo, hay un final inesperado y feliz, en donde el pueblo judío es salvado tres veces por Dios. En la novela de Meyrink, el Golem tiene un papel secundario y es una metáfora de lo sobrenatural y lo oculto. No tiene una importancia en sí mismo, sino que simboliza al pueblo, que se mueve de forma autómata e inconsciente y pareciera no tener alma. Ese es el Golem de Lacroix, un hombre fracturado sin cuerpo ni alma. Son frecuentes las menciones al “cubo de sangre” y es justamente el cubo (o cuadrado) (2), el símbolo de lo material mientras que el círculo, su antítesis, simboliza lo espiritual y trascendente. El hablante lírico de Lacroix está atrapado dentro de un cubo, inerte, inconsciente, como encerrado de forma trágica dentro de una estructura de barro.

Otro elemento importante del poemario es la figura del ahorcado o colgado: “desde aquí observo la Horca, veo pequeños seres que alimentan mi partida” (p. 52). Se evidencian un instinto suicida y una relación sexual y religiosa con la muerte. El ahorcado como arquetipo milenario es una imagen poderosa que simboliza la transformación, el abandono del alma, la muerte y la resurrección. Lleva consigo un contenido sagrado: Artemisa, Odín, Ishtar y Cristo fueron colgados. El monstruoso hablante lírico vive los ritos de una religión pagana y se transforma, con la ayuda de la soga que lo arrastra por un viaje hacia lo oculto. Anubis, el dios egipcio de la necrópolis, lo acompaña en su cambio de piel, como si fuese una serpiente, siendo mencionado en diferentes partes del texto: “¿Y su cuerpo, su lápida, su recuerdo? /– En el vientre de Anubis, rezando parábolas y espejos” (p. 72).

Transformación a través de la palabra

La característica principal de la leyenda del Golem consiste en que la fuerza mágica del rabí dota de vida a la figura de barro, a través del poder de la palabra: “La palabra que tenía grabada en la frente “emeth” (verdad) le confirió la vida, hasta que el rabino borró de esa palabra el aleph y sólo quedó “meth” (muerte)” (Biedermann, p. 212). La palabra da la vida y la quita.

El Golem de Lacroix es protagonista de una transformación, puesto que de su estado material de carne o barro, se convierte en papel y palabra: “he dejado de ser hombre para ser Carne del Poema” (p. 49). El hablante lírico a través del suicidio, en el rito sagrado del colgado, abandona su cuerpo para convertirse en poema. La penúltima sección del texto toma el nombre de “Vertebrario”: esta es una mezcla entre la consciencia del cuerpo y el abecedario, en donde se van reescribiendo cada una de las vocales y consonantes, tomando un significado nuevo, un significado lleno de muerte, dolor y trascendencia.

En abril de este año, el libro fue reeditado en México por Sediento Ediciones con el nombre “Der Golem o la reconstrucción de la carne”, haciendo una reescritura del texto que tengo en mis manos: el libro es una bestia que continúa su proceso de mutación. Der Golem es intenso, tiene una visión radical sobre el sufrimiento, el cuerpo, la muerte y el sexo. Una transformación, una fusión entre el poema, el papel, el hablante y el lector, con toda la belleza y la monstruosidad que eso implica.

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Francisca Santibáñez Marambio (Santiago, 1985) Licenciada en Educación y Profesora de Castellano de la Universidad Católica Silva Henríquez. Diplomada en Gestión Cultural de la Universidad Alberto Hurtado y poeta. En 2011 fue becaria de la Fundación Neruda. Fue fundadora y presidenta del Colectivo de Arte Cardumen. Actualmente se desempeña como profesora y profesional de apoyo de la Coordinación de Fomento Lector de la Biblioteca de Santiago.
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NOTAS

(1)“pero se hablar” / “que esclaviza el vació” (p. 69)

(2) Entendemos que el cuadrado y el cubo son figuras similares, se diferencian en su dimensión, pues el cuadrado sólo tiene dos dimensiones mientras el cubo tiene tres.

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REFERENCIAS

Biedermann, Hans.  Diccionario de símbolos. Paidós: Barcelona, 1993

Eco, Umberto. Historia de la belleza. Lumen: China, 2009

Lacroix, Pablo Der Golem. Ediciones Etcétera: Concepción, 2011

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La fisura de los templos: una crítica a Otra Orilla Otro Invierno de Cristian Lagos

por Francisco Martinovich

otra orilla_portadaRecorrer verso tras verso las composiciones que articulan el libro Otra Orilla Otro Invierno (Ajiaco Ediciones, 2012) del poeta lonquimayino Cristian Lagos, es aceptar la invitación del autor a emprender un viaje cuya ruta parece conocer de memoria.

Leo la figura del invitado eso si, evitando toda relación con ser objeto de una cordial incitación o convite, sino entendiéndola en una acepción más cercana a quien es ajeno a la realidad en que se desenvuelve. El invitado es el sujeto que ingresa a un espacio en el que, sin importar el nivel de cortesía en el trato, nunca deja de ser un extraño.

Este es precisamente el sabor que deja la lectura: la dificultad de ingresar de forma cabal y cómoda al espacio en el que se sitúan los poemas. La mención de diversas localidades del centro y sur de Chile (Chimbarongo, Quinta de Tilcoco, Icalma, Colchagua, Cáhuil, Temuco, Quinquén, Osorno y Lumaco) contrasta con la incapacidad de los poemas de cuajar un espacio de otredad en que el temple y la sensación logren introducir al lector dentro del entorno.

Sí se logra de manera cabal la construcción de una cierta cadencia en el lenguaje gracias al cual se genera un tránsito coherente entre los versos, o por lo menos agradable a la lectura: “los rostros de los héroes / los gorriones en las plazas / las lecturas en el metro / la lluvia en Temuco / la nieve en / Quinquén” (p.46). La construcción de estos tampoco ayuda a alivianar la labor del lector, pues los poemas no logran separarse entre sí como unidades individuales, más allá de la cantidad de páginas del libro y su división en tres apartados. Es precisamente debido a esto que el mensaje que parece ocultarse entre las imágenes no logra permearse en el papel, sobre todo en momentos en que las señales apuntan hacia direcciones divergentes.

Ya en el verso que abre la obra se realiza un emplazamiento directo al lector. En este se le separa de la posición en que el autor se sitúa, estableciendo las dimensiones del yo y tú de manera concreta y categórica: “(Aunque esto no te importe) vivo en la calle Independencia” (p.11). Esta alusión abre un abismo inicial que se buscará salvar en el resto de los poemas mediante descripciones e imágenes que invitan al lector a dar el salto necesario hacia la otra orilla.

Las tres secciones del libro están identificadas con números romanos y se pueden caracterizar de acuerdo a la función que, creo, cumplen dentro del libro. El primer apartado corresponde a un esfuerzo de tender un puente de imágenes sobre el abismo entre autor y lector que el primer verso ha dispuesto. Los versos que componen esta sección son casi exclusivamente descriptivos y en ellos se suceden imágenes inconexas en las que se presentan los “personajes” que forman parte del imaginario del libro: “Girasoles / separan la noche de los días” (p.12); “Aire / es la mano que mueve la ceniza / en los fogones apagados” (p.15); “Mi lengua / resulta ser una vaca violenta / una cruza de manzano silvestre / con frutillas blancas de Lumaco” (p.19). Ya hacia el final se logran destellos de gran altura poética como los dos versos que cierran el primer apartado: “Soy tu otra orilla / y camino siempre a contrapelo de la muerte” (p.25)

La segunda sección, siguiendo la pista de los versos recién citados, alterna imágenes descriptivas con la introducción del sujeto relacionándose con los elementos del paisaje. Hay una acción concreta que le afecta, que tiene incidencia en su ser, lo que el lector puede apreciar desde su posición externa de invitado: “Vapor del río traspasando mis huesos / sobre todos mis huesos hundidos / en la harina del alba” (p.29).

La parte final es quizás la más interesante del trío. Esta presenta un intento por alterar la atmósfera plana que abunda en sus antecesoras. Con una mayor libertad en la distribución de los versos sobre la página, la más breve de las secciones adolece precisamente en su dimensión y falla en su empresa de establecer una respuesta o contrapunto al lenguaje anestésico de las páginas que le preceden. Una lectura temática dará luces interesantes sobre el apartado: la presencia de una dimensión política, de la muerte, de la dictadura. Esto, sumado al gesto de utilizar post data al final de cada conjunto de versos, mezclando así el formato lírico convencional con el de la carta o el recado, es un ejercicio que, desafortunadamente, se consagra en la totalidad del libro como una excepción.

El sobre en el que esta invitación llega a manos del lector es atractivo. En un tamaño pequeño, pero apropiado a la extensión del los poemas y su cantidad de versos, la publicación comienza con una sugerente ilustración en la que la imagen de una casa, que parece abandonada, abre la puerta a quien la contempla. El formato da cuenta de un cuidado trabajo de edición y diseño, con una alineación muy particular del texto en la parte inferior de cada página. El libro cierra con versos del la obra, cuya selección solo ayuda a consolidar el trabajo realizado por Ajiaco Ediciones.

A modo de cierre, es posible afirmar que los momentos de acierto de la totalidad de la obra no logran ser más que “un zumbido terrible” (p.36) que jamás logra revelar claramente su origen y que contiene la atención del lector hasta que algo fuera del libro nos distrae, se desvía la mirada, y la invitación se cierra hasta el otro invierno.

Cristian Lagos

Otra Orilla Otro Invierno

Ajiaco Ediciones, 2012

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Francisco Martinovich Salas (1987). Es Licenciado en Letras Hispánicas y Certificado Académico en Estética de la cultura en América Latina de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Magíster en Literatura en la Universidad de Chile. Ha publicado su obra poética de manera dispersa. Desde 2006 ha participado activamente como invitado y organizador en múltiples ciclos, recitales y encuentros literarios.

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