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Viaje al quebranto seco en ‘Nocturna’, de Guillermo Mondaca

por Katherine Hoch

“Yo también veo a aquel hombre disperso, incompleto, medio locura,
medio ambiente, medio verdad”
Martín Adán

nocturna_mondacaAntes de escribir cualquier tipo de comentario sobre el libro de Guillermo Mondaca, creo necesario aclarar que un texto de “fácil lectura” reafirma la zona de confort e invita al lector a un lecho estable y seguro; no necesita de un receptor activo, crítico o autónomo ya que se basta a sí mismo en su detención. Dicho esto, puedo enunciar que Nocturna (Fuga, 2014) está lejos de ser un libro de lecho estable y seguro; Nocturna nos invita al paso de la noche en la noche, pero, también, a la transformación que supone comprender el origen como un estado previo a la materialización de un sujeto. Es por esto último, que el libro de Mondaca, depara la búsqueda de un sujeto incierto, que se contempla a sí mismo desde la certeza del instante previo a su nacimiento. Mar, tierra; como es arriba es abajo. “Todo en el azar es un centro flechado/ que se nombra contra el destino” (31). Luz, sombra; como es arriba es abajo. Son estos los conceptos que inician el rito que significa la lectura de Nocturna. En este caso, es una lucidez onírica y mítica la que trasforma la imagen de lo sagrado en un acontecer profano: “Volé hundiendo el brazo en el aceite tornasol de la fábula/ la presencia y sus puntas cortaron el reflejo/ que unifica la fuente” (34).

La mirada del sujeto inicial, del no-nacido, se condice con la aparición de la figura femenina en el poema III: “Ninguna línea que los busque/ ninguna línea que me nombre/ porque he sido robado por la loba” (13). El sujeto se despoja una vez más de su condición en la medida que esta loba–fémina aparece: “La búsqueda que somos/ nos deja ir” (15). De esta manera, es el acto de auto indagación y creación el que se constituye como un viaje a lo largo de todo el poema. Un viaje que asume su propia condición de dispersión y trizadura, evidenciada en el despliegue de infinitos significantes, imágenes caóticas, aparentemente dispersas, pero que en su conjunto –en su sistema poético– adquieren un carácter unívoco. Esta constitución del sujeto poético articula un proceso de inscripción continuo, sobre sí mismo, siendo el poema, el texto, su viaje, su trayecto, su huella de significantes e imágenes.

Este acto, imposible y a la vez buscado, se inscribe en Nocturna a partir de la contraposición de imágenes surrealistas y sinestésicas: “el volumen del color”, “la piel del ruido”, “la boca del límite”. Dichos elementos se acompañan de una línea semántica clara: fuego negro, piedras en la garganta, puerta de sangre, moler dientes, llamas de vidrio, hélice de leche, bengala de sangre, etc. Todo este universo de imágenes contrapuestas y de fuerza poética avasalladora culminan en el efecto que se produce cuando el poeta anuncia “estoy en lo ausente”. Es decir, el sujeto poético es esa ausencia construida de destellos coloridos, de tacto y locura, de avanzar con la sangre espesa y densa. Lo es en la medida en que el texto despliega su red de significantes. Es así, que sólo a través de la dispersión y su exaltación convertida en ausencia pura, el yo del texto se constituye: “¿Busco, acaso, el ámbito/ donde componer lo que disperso me unifica?” (p.26). El vacío y el todo se juntan en el acto unificador.

Este viaje constituye un despertar de los elementos en todo el poema, así como un comprender el mundo y el yo a través de estos: “solo me ilumina la luz/ cuando quemándose me apaga” (21). La alucinación incesante que vive la voz poética de estos versos aturde pero a la vez expande espacios vacíos y propios del lector. El hermetismo de estos poemas se abre y despliega al ritmo de la lectura, cual sujeto amoroso abismado en el sentimiento, cual herida de iniciación en la creación de sí. Se es ante todo animal, seco y cabrío, mar, sangre, piedra dura. El vaivén de esta corriente elemental, se escapa del raciocinio que presupone la existencia del ego en el sujeto, al decir: “Voy hacia la tierra quemada/ soy la tierra del incendio (24), y se plantea un estado intermedio de no materia, en cuanto se es ceniza, pero a la vez se es fuego en la acción.

Atmósfera y ambiente en lo natural y lo (des)natural preparan el viaje de regreso desde un Infierno espeso y visceral en su diseño espiral, cósmico. No es el Infierno culposo ni el Infierno de Dante la presencia que se intuye en Nocturna, sino la fuerza, la densidad y el calor del Mictlán azteca. Y es en el descubrimiento de su fervor cuando Mondaca pregunta ingenua y sarcásticamente al lector: “¿Qué es lo que pasa: el tiempo o el olvido?”. Respuesta que no obtendremos quizá, sino en códigos cifrados en el regreso de la vida después de la muerte. Advierto y repito: no es el descenso al Infierno lo que desestabilizará al lector de su lecho estable y seguro, sino el ascenso al Mictlán siempre incómodo para los escépticos. “¿No subimos acaso para abajo?”, Vallejo lo sabía. Como es arriba es abajo, maúlla Nocturna con la sutileza de los espacios vacíos.

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Katherine Hoch (1991). Estudió Licenciatura en Literatura con Mención en Gestión Cultural, minor Artes Visuales, en Universidad Finis Terrae. Es fundadora del colectivo Pantógrafas (Estudios experimentales de cine).

CC licencia

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“Eres tierra y barro”: estrategias de construcción identitaria en Mapurbe, venganza a raíz, de David Aniñir

por Nelson Zúñiga

Mapurbe_AniñirEl contexto sociocultural de ‘Mapurbe, venganza a raíz’
Como es sabido, durante el S. XX comienza el gran movimiento migratorio campo-ciudad. En busca de mejoras en su calidad de vida, muchos habitantes de las zonas rurales se desplazan a las ciudades, principalmente la capital. Lamentablemente, y esto también es sabido, la mayoría de ellos no solo no las encuentra, sino que además sus condiciones empeoran. No es necesario detallar los grandes problemas sociales que a inicios del siglo pasado fueron conocidos como “la cuestión social”. Lo que me interesa destacar aquí es que ese proceso social, que hizo evidentes las desigualdades sociales, tuvo una consecuencia que incidió en el cambio de la configuración geográfico-espacial de Santiago. Me refiero a las tomas de terrenos baldíos por parte de grupos de personas sin vivienda. Las grandes tomas de terrenos, que comienzan en los años 50, generarán en la ciudad no solo la reconfiguración del espacio urbano, sino también del imaginario social. Poblaciones hoy emblemáticas como La Bandera y La Victoria, junto a otras tal vez menos conocidas, surgieron como parte de una necesidad social, pero también como demostración del esfuerzo y la organización colectivas. Menciono esto porque dichas poblaciones, que nacieron como un desafío flagrante a la autoridad, generaron no solo un espacio, sino también una identidad particular. Se instala el imaginario de la población, lugar muchas veces catalogado de conflictivo, pero también espacio de contención y de elaboración de discursos (1).

Es en una toma u “operación sitio” de 1967 donde se origina la Población Intendente Saavedra, lugar al que llegan a vivir los padres de David Aniñir: Pedro Aniñir Millhual y María Guilitraro Puralef, procedentes de Cholchol y Fresia, respectivamente. Protagonistas anónimos de la historia de su tiempo, los padres de nuestro autor se instalan en lo que entonces era el límite poniente de la ciudad de Santiago, espacio limítrofe donde ya comenzaba a producirse la convivencia con el espacio rural (2). Esa espacialidad de la periferia santiaguina se verá fuertemente reflejada en los poemas de David Aniñir, no solo como una referencia geográfica, sino también como el lugar de ciertas prácticas sociales, el lugar de un habla particular.

El problema de la identidad: los imaginarios y las estrategias discursivas en Mapurbe, venganza a raíz

Antes de entrar directamente en la discusión de los textos de Aniñir, se hace necesario plantear una pregunta. Ya sea dentro del ámbito de la poesía chilena, o bien en conflicto con esta denominación, se habla de la “poesía mapuche”. En este caso, surge la misma pregunta que al hablar de “poesía chilena”: ¿Qué nos permite hablar de poesía chilena o poesía mapuche? ¿Dónde está la especificidad de dicha poesía? En el caso de la poesía mapuche, se pueden proponer criterios culturales, étnicos, lingüísticos… la discusión podría ser muy extensa. Existen, por ejemplo, autores que publican ediciones bilingües de sus textos, o bien los que incorporan el mapudungún en textos escritos mayoritariamente en español, y están también quienes solo escriben en una de las dos lenguas, aunque predomina, por cierto, la escritura en español.  Por supuesto, no es mi intención delimitar qué es y qué no es poesía mapuche. Mi interés está, justamente, en el límite de esas dos nebulosas áreas. Invariablemente, la pregunta anterior habrá de llevarnos a la pregunta por la identidad.

Sin embargo, la construcción de la identidad al interior de un pueblo en sí mismo diverso, que constituye un universo político y cultural con el cual el Estado chileno se ha mantenido en conflicto desde el S. XIX, no solo en lo concreto-territorial, sino también como representación simbólica y discursiva, es un proceso complejísimo, ya que toda construcción identitaria no solo considera lo que un individuo o grupo de individuos piensa de sí mismo, sino que en ese discurso intervienen discursos ajenos que, positiva o negativamente, influyen en la construcción de la identidad propia.

A mediados del S.XX, el escritor y periodista Joaquín Edwards Bello publicaba  semanalmente, en el diario La Nación, sus comentarios respecto de algún tema de actualidad. En esa época, publica un artículo titulado “La verdad sobre los indios”, donde expresa que: “El indio tenía todos los vicios imaginables, menos el de la ambición; vivía al día, del merodeo; pasaba hambres durante semanas, de puro flojo, y luego, con ansias selváticas se lanzaba en pos del alimento –generalmente el guanaco− que devoraba crudo en una borrachera familiar” (38).

En primera instancia, el célebre cronista no distingue quiénes serían estos “indios”, pero no es muy relevante, ya que para él todos compartían las mismas características: vicioso, negligente, flojo y borracho. A pesar de que Edwards Bello imaginaba así a los “indios” en tiempos de la conquista española, no temo equivocarme demasiado si digo que la imagen que muchos santiaguinos tenían de los migrantes mapuche en la época en que los padres de Aninñir llegan a la capital, no debe haber distado tanto de la descripción entregada por el autor de El roto. Si la sociedad de un país, como un espejo, devuelve esta imagen a los miembros de una comunidad, ¿cómo es de esperar que sea la reacción de dicha comunidad? Es decir, ¿qué estrategias tienen a su disposición los individuos que sufren este tipo de estigmatización? Las respuestas pueden ser muy variadas, pero una cosa es segura: la segregación, tarde o temprano, se traduce en violencia de algún tipo; racial, de clase, intrafamiliar… o violencia del individuo contra sí mismo. Salazar y Pinto señalan que “Entre 1970 y 1990, 31.587 personas solicitaron cambio de nombre en Chile. De ese número, más de mil solicitudes correspondieron a sujetos mapuche, que deseaban eliminar su nombre propio o su apellido, aduciendo menoscabo moral, ridiculez o risibilidad” (Historia contemporánea de Chile II 172)  Esta violencia del individuo contra sí mismo, contra su propio nombre, es un síntoma de que la imagen externa de la sociedad chilena ha incidido negativamente en la propia percepción de los mapuche, en la construcción de su identidad frente a la sociedad chilena. Como plantea Gabriel Castillo, uno de los procedimientos más relevantes en la construcción identitaria es la nominalización: “El primer gesto de significación de la diferencia es su nominación. Nombrar: He aquí una primera función de identidad. Se nombra lo que posee un límite y los límites de lo que se  nombra marcan el espacio entre un nombre y otro” (“Santiago, lugar y trayecto” 71).

Al nombrar al otro, al que yo percibo distinto de mí, lo limito, y al mismo tiempo palpo mis propios límites. Nominalizar no es entonces solo delimitar, sino también poner en relación dos territorios simbólicos, dos esferas de realidad que se tocan y entran en relación. Si volvemos un momento a la nominalización que hace Edwards Bello de ese “indio”, flojo y borracho, podremos dimensionar, al menos en parte, cómo a la segregación social y geográfica va unida a una segregación en el lenguaje; de hecho la segregación lingüística también expulsa al sujeto, lo vuelve “otro” en el espacio simbólico, espejeando y reproduciendo las lógicas de la estigmatización.

Es en este contexto, marcado por la marginalidad periférica, en sus implicancias sociales, económicas, lingüísticas, etc., donde surge la escritura de David Aniñir. En sus poemas, el problema de la identidad no aparece como una referencia a un imaginario fijo o arcaico, mucho menos como un canon mítico. Sin embargo, este imaginario no está del todo ausente. El libro se abre con un poema “Yeyipún” y escrito totalmente en mapudungún:

Marri-marri wenu kuze

Marri-marri wenu fvcha

Marri-marri newen ñuke mapu

Marri-marri kuifi keche mapuche

Marri-marri kom pu che mapurbe

(…)

lemoria pú lonko, Pú machi, pú weichafe, Pú werkén (21)

El poema nombra y se nombra, generando de esta manera una tensión y un límite con el lector. El hecho de estar escrito en su totalidad en mapudungún puede significar un escollo, una dificultad que se alza como pequeño rito de paso que, en consonancia con el título del poema, nos pone una prueba antes de dejarnos entrar en su espacio discursivo. Si volvemos al concepto de nominalización, podemos ver que este poema constituye, precisamente, un procedimiento nominalizador que construye un espacio de identidad textual. El texto “abre” el espacio del libro, al nombrar a los antepasados y miembros de la comunidad, se nombra a sí mismo, establece sus límites por oposición. Sin embargo, esa identidad no será armónica ni condescendiente. Se plantea más bien como una búsqueda constante, un proceso que, lejos de carecer de conflictos, los enfatiza. Así sucede, por ejemplo en “Hacerla cortita”, texto que de alguna manera define la poética de Aniñir y de Mapurbe:

ir al hueso

sin asco, con ajo

puñalada certera

a la médula

a la hiel

con verso punzante  (25)

El poema se inicia con la postura del hablante de no perder el tiempo en discursos adornados. El poema se concibe como un arma (3) que ha de herir de alguna manera al lector. Esa especie de violencia textual explícita apela a un discurso que quiere hacerse escuchar  a como dé lugar, sin ambages ni miramientos. En este texto, se pasa de la simple nominalización a una palabra-acción, con una vehemencia que es transversal a todos los textos del poemario. El hablante señala que el verso es una “puñalada certera”, una herida que se abre en el lector “sin asco, con ajo” aludiendo a cierta costumbre de impregnar las armas blancas con este elemento para evitar que la herida cierre. El hablante apela a herir con sus versos, a provocar una reacción con una acción discursiva tan violenta como una herida que no cierra. Esa herida puede verse también como el encuentro, en principio violento, de los espacios que Mapurbe pone en juego.

El imaginario asociado a la sangre y a la herida está presente en otros textos del poemario, y funciona como un eje transversal que otorga coherencia al discurso. En el poema “María Juana la Mapunky de La Pintana”, la sangre y la herida sirven al hablante para elaborar la construcción identitaria de una muchacha de los barrios periféricos de Santiago:

Eres tierra y barro

Mapuche sangre roja como la del apuñalado

Eres mapuche en F.M (o sea, Fuera del Mundo) (32)

En estos versos se reitera la imagen de la sangre como conformadora de identidad. El verbo ser en la segunda persona singular del presente, cumple con la función de constatar un hecho: La Mapunky de La Pintana es, concreta y simbólicamente, tierra y barro. Imágenes míticas de la creación en el sistema judeocristiano de creencias, pero también elementos concretos propios de la periferia santiaguina: la tierra y el barro como materias residuales de un desarrollo a medias, intersticios de ruralidad en medio de una urbe pretendidamente moderna. Pero la imagen de la tierra no se agota ahí. Más adelante, en el mismo poema, la tierra adquiere el sentido de demanda política:

Oscura negrura of Mapulandia Street

sí, es triste no tener tierra

loca del barrio La Pintana (33)

Como vemos, el hablante apela directamente al problema de la posesión de la tierra, uniéndolo al sentimiento de tristeza. En estos versos, el tono vehemente es reemplazado por una especie de atmósfera nostálgica. Sin embargo, se evita cualquier referencia a lugares fuera de la ciudad. El poema no busca un centro mítico ni una tierra originaria sobre la cual concretizar su demanda de posesión. En lugar de eso, enfatiza el carácter urbano y periférico de la imagen. Junto con esto, incorpora el uso de palabras en inglés. Esta mezcla de español, mapudungún, inglés e incluso del coa, son también una marca de estilo muy presente en la poesía de Aninñir. Estas incorporaciones multiculturales son también parte de una construcción identitaria, donde se reflejan las distintas influencias que, a nivel lingüístico, dan cuenta de una identidad móvil. Según María José Barros: “Los mapuches urbanos son sujetos que viven en tensión: desean mantener su cultura tradicional, luchar a favor de la demanda indígena, a la vez que se apropian de elementos mundializados, muchos de ellos útiles a su causa” (42). En este sentido, el poema “María Juana la Mapunky de La Pintana”, ya desde el título incorpora elementos disímiles, pero que cobran sentido en las referencias al imaginario propio de las comunas periféricas de Santiago (4).

El poema prosigue en su construcción de la identidad de los mapuche urbanos, los mapurbe, por una parte en la mencionada confluencia de factores culturales y lingüísticos, pero también por oposición a los sistemas de control y disciplina de la urbe: “Lolindia, un xenofóbico Paco de la Santa Orden / engrilla tus pies para siempre” (33). En un solo verso se reúnen las características de ese grupo otro contra el cual el hablante de Aniñir erige su discurso nominalizador: la xenofobia, la policía (Paco) y la religión cristiana (Santa Orden). Siguiendo a Castillo, se establece por medio de esta nominalización una limitación de los territorios simbólicos en relación conflictiva. Sin embargo, Aniñir, a mi juicio, va un poco más allá de la mera nominalización. En las estrofas finales del poema, el hablante apela directamente a los mapuche urbanos, con lo que no solo diferencia un territorio simbólico, sino que llama a los sujetos a su apropiación de un espacio interior, libre de opresiones, un espacio que, al identificarse con los sujetos, es también un espacio móvil:

Mapurbe;

la libertad no vive en una estatua allá en Nueva York

la libertad vive en tu interior

circulando en chispa de sangre

y pisoteada por tus pies

Amuley wixage anay

Mapunky kumey kuri Malén (5)

LA AZCURRÍA ES GRATIS (34)

En estos versos finales del poema, el hablante interpela directamente a los que considera de su misma comunidad, los mapurbe. Intenta generar en ellos la convicción de una libertad cuyo centro no es una referencia lejana a la cual observar de lejos o añorar. De esta forma, la situación geográfica periférica intenta ser anulada por la constitución de un nuevo centro. Pero no se trata de una situación física; es el sujeto mismo portador de su propio centro, pero primero debe acceder a él mediante un proceso de toma de conciencia, tal como propone el verso final del poema. La identidad se construye aquí hacia adentro de los sujetos mapuche urbanos. Al carecer de una territorialidad física permanente y segura (“es triste no tener tierra”), la solución es hacer de cada uno la tierra (“eres tierra y barro”), pero además esa tierra es libre, se lleva en el corazón. Recurre el hablante, al final del poema, a dos versos en mapudungún que incitan a la Mapunky a levantarse, y al coa, al proponer que la “azkurría” –el darse cuenta, tomar conciencia− es gratis. Es decir, no es necesario un gran esfuerzo para comprender la verdad que el hablante ha enunciado.

A modo de conclusión

En este breve acercamiento a algunas estrategias y procedimientos utilizados por David Aniñir, es posible notar la construcción de una identidad mapuche urbana de carácter móvil e intercultural. Si bien es cierto el discurso de reivindicación étnica y política es transversal a todo el poemario, es posible notar también la apropiación de elementos diversos, que van desde las referencias a algunos componentes considerados “tradicionales” de la cultura mapuche, hasta el uso del inglés y la construcción de neologismos.

También es posible identificar que en la construcción identitaria confluye la oposición centro-periferia, pero que al mismo tiempo el hablante construye y abarca la construcción de un territorio que, finalmente, se asimila al sujeto. Es decir, como plantean Salazar y Pinto, el hablante de Mapurbe incorpora elementos disímiles con los cuales se identifica (143) en su proceso de búsqueda y construcción identitaria.

Sin embargo, esta construcción está lejos de ser un proceso armónico, ya que las tensiones que se establecen con la ciudad de Santiago y los elementos identificados (nominalizados) como amenazantes u opresores, ponen de relieve le carácter conflictivo y violento que necesariamente conllevaría esta nueva identidad mapuche urbana. Ante esta amenaza, es posible reconocer la posibilidad, planteada en el poemario, de recurrir a un excentramiento hacia la interioridad de los sujetos; se propone un punto de fuga que territorializa a los mapuche urbanos, proponiéndoles una identidad móvil, nómade. En palabras de Gabriel Castillo, un sujeto nómade es aquél que “no tiene puntos, ni trayectos, ni tierras, aunque las tenga de toda evidencia. Nómade es el desterritorializado por excelencia; aquel que en la desterritorialización se territorializa” (73) Entonces, David Aniñir, al proponer una libertad interior a los mapuche urbanos, les está proponiendo la construcción de un territorio social, móvil y fluido. Y con ello, una identidad que se autonomice de una territorialidad dependiente y subalterna, obligada por la marginalidad de las comunas periféricas de la ciudad. Por supuesto, Aniñir no renuncia a la demanda territorial en términos políticos, sino que apunta  a la conciencia de libertad individual y, al mismo tiempo, a construir una identidad y una pertenencia en el nomadismo y la diáspora, recobrando y reivindicando también la idea de nación, pero todo esto a partir de la consecución, primero, de una conciencia de ser.

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Nelson Zúñiga González (Santiago, 1977) Licenciado en Letras Hispánicas por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Magíster en Estéticas Americanas y Diplomado en edición y publicaciones por la misma universidad. Ha organizado diversos eventos culturales y encuentros de poesía. Es autor del poemario La ciencia del silencio (Gramaje Ediciones, 2013). Es fundador y gestor de “Poesía y Crítica”.

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NOTAS

(1) Muchas de estas poblaciones, sobre todo las que surgieron de las primeras “tomas”, celebran todavía sus aniversarios, y quienes participaron en dichos procesos históricos son percibidos como verdaderos líderes o próceres locales.

(2) Cfr. José Ancán Jara. “El poema a la vena entra lloviendo por el paisaje”, prólogo a Mapurbe, venganza a raíz.

(3) De hecho, el poema utiliza el recurso del caligrama y reproduce la forma de un puñal o una punta de lanza. Por evidentes motivos de espacio, es imposible reproducirlo aquí en su totalidad.

(4) De hecho, el mismo autor, en un glosario al final del libro, define la palabra Mapunky como: “mapuche punx, especie natural de los suburbios” (95).

(5) “Levántate, despierta / Mapunky estás bien, morena joven” (Glosario, ibíd.).

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REFERENCIAS

Aniñir, David. Mapurbe, venganza a raíz. Santiago, Pehuén; 2009. Medio impreso.

Barros, María José. “La(s) identidad(es) mapuche(s) desde la ciudad global en Mapurbe Venganza a raíz de David Aniñir”. Revista Chilena de Literatura N° 75, Noviembre de 2009. Medio impreso.

Castillo, Gabriel. “Santiago, lugar y trayecto: La dialéctica del centro”. Revista Aisthesis N°34. Santiago, Instituto de Estética PUC: 2001. Medio impreso.

Edwards Bello, Joaquín. La deschilenización de Chile. Santiago, Aconcagua: 1977. Medio impreso.

Salazar, Gabriel y Julio Pinto. Historia contemporánea de Chile II. Actores, identidad y movimiento. Santiago, Lom: 1999. Medio impreso.

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Tan lejos, tan cerca: degradación y resistencia en Salvatierra, de Francisco Miranda

por Nelson Zúñiga

Salvatierra

La novela Salvatierra (Ajiaco Ediciones, 2012), de Francisco Miranda, nos presenta la historia de Elías Salvatierra, un joven exprofesor de estética literaria, a quien el golpe de estado chileno de 1973 sorprende en plena “inconsciencia lisérgica”. En términos estructurales, la novela –o nouvelle, según la contraportada del libro− es una historia básicamente lineal, aunque se presentan algunos raccontos que permiten al lector ir completando información sobre el pasado de los personajes. Sin embargo, estas regresiones son puntuales y no representan un “desorden” narrativo ni mucho menos una fragmentación en la diégesis. Esto no quiere decir que el recurso no esté bien utilizado, todo lo contrario: estos breves raccontos sirven incluso para aliviar la tensión narrativa, caracterizada por la amenaza constante a la seguridad –y a la vida− del personaje.

El protagonista, Elías Salvatierra, hijo de un dirigente sindical comunista y hermano de un activista del MIR, es en principio un sujeto que se declara apolítico, más interesado en la experimentación con drogas y el hipismo que en los procesos sociales del momento. Pese a esta postura, Salvatierra y su familia viven en armonía hasta el día del golpe, momento en que los tres personajes pasan a formar parte de una red de apoyo para los refugiados. Podría pensarse que en este momento el protagonista tomará partido, se involucrará en la situación política de su entorno. Sin embargo, como veremos, una de las características principales del personaje es una especie de indiferencia, muy al estilo del Bartleby de Melville. Aunque tal vez una palabra más apropiada para este rasgo de Salvatierra sea impasibilidad, unida a una adaptabilidad al medio que recuerda más bien al doctor Rieux, de La peste de Camus, pero claramente sin llegar a la entrega sacrificial de este último. Salvatierra es un antihéroe que en lugar de tomar la iniciativa de modificar las condiciones del medio, se adapta a ellas. Su lema parece ser, justamente, adaptarse o morir. Por supuesto, no estoy tratando aquí de reducir el personaje a una máxima de la biología, solo intento poner en relieve una de sus características definitorias. Si atendemos al momento que funciona como punto de arranque de la novela veremos, condensadas en breves líneas, algunas de las características y actitudes que constituyen a Elías Salvatierra como protagonista:

“(…) decidí renunciar a dar clases en la universidad para dedicarme a vivir en paz y amor, aquí y ahora, entre sexo, drogas y rock, en los faldeos pre cordilleranos de La Reina, en una parcela de amigos dispuestos a ser hippies en el último rincón del mundo, lugar donde me encontró, cargado de ácido lisérgico, el día de los bombardeos a La Moneda, evento que viví en la más absoluta inconciencia” [sic](17).

Ya desde este momento temprano de la trama podemos ver algunas características que estarán presentes durante toda la historia. Elías Salvatierra se mantendrá fiel a su libertad, tanto en términos físicos como políticos. Otra característica importante que se mantiene es la renuncia. A pesar de encontrarse en situaciones extremas que lo amenazan seriamente, Salvatierra no ejecuta acciones tendientes a mejorar su situación. Desde que su padre y hermano desaparecen, los militares toman el control de la casa. Esta situación lleva a Salvatierra a evitar el hogar paterno, pero no a asilarse en el extranjero ni pedir el amparo de quienes pudieran sacarlo de la precariedad y vulnerabilidad totales en las que ha caído. En lugar de presentar este incidente como un punto de fuga literalmente excéntrico, Miranda ha preferido dar a su personaje el giro inverso. Elías Salvatierra no participará de ninguna red de protección política, no será un activista en la clandestinidad, ni mucho menos pasará a engrosar las filas de los exiliados. En lugar de eso, se dirigirá justo al corazón de la urbe, al ojo del huracán:

“No huí, no me asilé, me escondí a plena luz, en medio de la gente, caminando las calles a rostro descubierto, mirando cabizbajo a los milicos, de día; durmiendo en cualquier sitio, de noche. No me escapé del terror; sólo me quedé habitando en los mismos sitios donde sucedía la matanza” (11).

Elías Salvatierra, fiel a sí mismo, permanece ligado tan solo al aquí y ahora, sin siquiera proyectar posibilidades en el futuro. Además de esto, su casi nula participación política anterior le cierra las puertas de toda solidaridad. Salvatierra se convierte así en vagabundo, un sujeto en constante desplazamiento, siempre en torno de la vieja casona familiar, pero al mismo tiempo sin un punto de anclaje fijo. Se configura de este modo el proceso de degradación del protagonista, quien pasará sus días en un caminar constante, ampliando cada vez más sus rutas sin destino, sin seguir casi nunca el mismo itinerario, en una especie de coreografía macabra; el tráfico de un cuerpo en los márgenes de la sociedad.

En estas circunstancias, el protagonista ve pasar el tiempo, noción que incluso pierde su significado ante la rutina de sus vagabundeos por Santiago. El único punto de apoyo, el único anclaje posible es la caridad que recibirá en un convento de religiosas, además de la información necesaria para sobrevivir que compartirá con otros vagabundos y habitantes de las calles, con quienes se relacionará esporádicamente:

“De esas largas caminatas por el Santiago ocupado por la policía militar y la seguridad política sólo tengo buena memoria de las decenas de vagabundos, atorrantes y cirujas con quienes nos cruzamos en las más apartadas esquinas, por las menos concurridas avenidas. Lo que nos unía era que permanecíamos distantes, tal cual las hormigas, en un ir y venir, sin orden ni destino, aquí y ahora, en un dejar ser y hacer, sin imponer nada a nadie y evitar las imposiciones ajenas. Un sobrevivir armonioso con mi carácter de renuncia a imponer una visión, una opinión, un deseo a otros. Sólo nos dábamos las picadas para conseguir alimento sin trabajo, como donde las monjitas de Las Rejas” (58).

En este pasaje podemos ver a Salvatierra y su circunstancia con toda claridad y detalle: un sujeto anónimo en una ciudad sitiada por la dictadura, a la vez expuesto y refugiado en sus calles, pero también el Salvatierra que renuncia a las imposturas sobre otros. De alguna manera, Elías Salvatierra parece proyectar su antigua forma de vida, el hipismo, en esta nueva situación; vive el momento y deja vivir, se adapta a los acontecimientos sin luchar por cambiar su curso. Como una partícula en una entropía cuyo desarrollo no puede controlar, Salvatierra se dedica a ese sobrevivir que armoniza con su carácter libre y no impositivo. Este momento de dura sobrevivencia también evoca su pasada vida familiar. No olvidemos que tanto su padre como su hermano tenían una participación política activa. Al aceptar que la vida de vagabundo le acomoda, Salvatierra desliza una sutil crítica a las participaciones políticas, las que en mayor o menor medida, implican un nivel de imposición de ciertas ideas de un grupo por sobre las de otros. El protagonista se muestra reacio a imponer siquiera un deseo a otros. Esta especie de anarquismo fatalista –en el sentido de fatum− se manifiesta no solo en un rechazo a la ocupación militar de la ciudad, sino al concepto mismo de imposición y su práctica política como una lucha de y por el poder. Lo único que le importa es sobrevivir.

Salvatierra se vuelve un punto móvil dentro de una red también móvil de sujetos atomizados, separados y a la vez unidos por esa separación. Es en el acto de caminar  donde se manifiestan al mismo tiempo la libertad individual y la dominación por parte de las fuerzas militares (1). La acción de caminar implica la propia capacidad de movilizarse, es decir, es un acto que necesita de la voluntad para ser llevado a cabo. Sin embargo, una dictadura intenta actuar justamente sobre la voluntad de los individuos, controlándola, reprimiéndola. Salvatierra, al convertirse en vagabundo y caminar por Santiago, reafirma su voluntad individual, por lo que este simple acto se transforma en una silenciosa protesta. ¿Podemos decir entonces que el protagonista ha superado en su vagabundaje su antiguo apolitismo? La respuesta no puede sino ser ambigua. Si consideramos sus vagabundeos como una afirmación de la voluntad individual en medio de un ambiente de represión (recordemos que los primeros bandos de la junta militar y el toque de queda prohibían a la población transitar después de cierta hora), entonces caminar −sobre todo caminar sin destino− se yergue como un acto político. Si por el contrario, consideramos que el personaje permanece atomizado, reducido a una condición de aislamiento y no socialización, entonces su acto no sería totalmente político, por cuanto los actos políticos se piensan, ejecutan y negocian dentro de una determinada comunidad. El vagabundaje de Salvatierra es más bien un acto de negación: se sustrae a la vida gregaria y, por ello, también permanece indetectable para los mecanismos de vigilancia y represión.

Es en este caminar inacabable que Elías Salvatierra no solo vivirá su propio proceso de degradación, al borrarse cada vez más su antigua existencia, sino que también será testigo de la degradación de la ciudad misma y de su población. Vivirá las protestas como el ruido sordo de las cacerolas, desde lejos y en la oscuridad, verá desaparecer personas dentro de los autos de los agentes de la dictadura, será testigo de rayados que aparecen y desaparecen de los muros… incluso asistirá, como un incógnito fantasma, al velorio de su padre y de su hermano, en la misma casa donde solía vivir. Sin embargo, nada cambiará el destino que Salvatierra se trazó tantos años atrás. Ni siquiera el término de la dictadura llevará a Salvatierra a cambiar de vida (2), persistiendo en su vida anónima y en los “extramuros”.

De hecho, en este momento de la narración el proceso de degradación está marcado justamente por las condiciones sociales, las que adquieren una mayor notoriedad en el desarrollo narrativo. Estas condiciones de degradación serán evidentes en otros personajes, particularmente en un desconocido que se desahogará en presencia de Salvatierra, en una noche de borrachera. Este dato es sintomático de la novela: las condiciones sociopolíticas aparentemente han cambiado con respecto a la dictadura, sin embargo, los individuos siguen padeciendo formas de vigilancia, control y exterminio. Estos procedimientos ya no son ejecutados por agentes del régimen, sino que son los propios sujetos quienes habrían internalizado un modus vivendi que en sí mismo atentaría en contra de las personas, reproduciendo y perpetuando de este modo una dictadura que no necesita de verdugos. El encuentro de Salvatierra con el mencionado personaje tiene lugar de noche, en un banco de plaza donde el protagonista intenta dormir:

“El hombre se tambaleaba, borracho, de un lado a otro por el sendero de la plaza. Se detuvo frente a mí, sin verme (…) Él comenzó a hablar, como excitado (…) Era la soledad más abrupta que parecía gritar en voz baja: “Alguna vez estuve en una barricada en los ochenta, en la facultad o en alguna población, participaba de manera combativa contra un sistema opresor que a fin de cuentas me doblegó. Me doblegó. Ahora espero que la financiera o el banco aprueben mi crédito de consumo (…) De esa época, en que nuestro entusiasmo por construir un nuevo país y de paso cambiar el mundo, nada queda ya en mí (…) ahora me encuentro con que solo me dedico a conseguir dinero para comprar y pagar los infinitos objetos que se interponen entre mi mujer, mis hijos, mi familia, mis amigos y yo mismo (…) Pero esto es mi fracaso. No he podido consolidar mi éxito… Somos una vecindad de corazones solitarios y vivimos la soledad como el dolor de una herida incurable” (85-87).

En esta escena, el personaje es un desconocido quien emitirá a la vez el diagnóstico y el juicio sobre la sociedad chilena post dictatorial. Dice de sí mismo que es uno más de los que lucharon por derribar el régimen en los años 80, pero que un sistema opresor lo doblegó. No es gratuita la reiteración de esta oración. Al repetir esta sentencia, el personaje parece constatar que lo que dice no es solo cierto, sino que tiene una concreción material. No está solo doblegado metafóricamente, obligado a trabajar para pagar sus innumerables deudas, sino que lo está físicamente: ha sido doblegado en cuanto cuerpo, ha sido disciplinado, condicionado, y sufre en carne propia los rigores de ese sistema que lo oprime.

Asistimos entonces al proceso de degradación del protagonista, proceso que se inicia con su primera renuncia (al puesto de profesor universitario), prosigue con el golpe de Estado, la desaparición de su familia y su trasformación en vagabundo. Junto con esto, la novela presenta la degradación de la sociedad como conjunto, a partir de breves escenas en las que Salvatierra es testigo de desapariciones, protestas y algunos otros actos. Sin embargo, será el discurso del personaje incógnito el que marcará la decadencia final de una sociedad en la que Salvatierra se ha negado a participar, pero cuyo proceso de atomización y destrucción progresiva ha acompañado silenciosamente y de forma paralela.

Puede que Elías Salvatierra no haya tomado parte de la vida social de la ciudad que le sirve de escondite, pero de alguna manera la ha prefigurado en su abandono de toda socialización, en su rechazo a la imposición de cualquier forma de pensamiento y acción. Salvatierra es un vagabundo por opción, a pesar de toda su circunstancia. Su renuncia es total, pero es finalmente voluntaria. El resto de los individuos se han convertido también en una especie de vagabundos, seres a quienes la vida y la conciencia comunitarias les han sido arrebatadas a la fuerza. Sin embargo, la operación ha sido imperfecta y, por lo que Miranda pone en boca de su personaje incógnito, el individuo siente el malestar y la resistencia. La historia no ha sido borrada por completo.

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Nelson Zúñiga González (Santiago, 1977) Licenciado en Letras Hispánicas por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Diplomado en edición y publicaciones. Actualmente cursa el Magíster en Estéticas Americanas (PUC).Ha organizado diversos eventos culturales y encuentros de poesía. Es autor del poemario La ciencia del silencio (Gramaje Ediciones, 2013). Es fundador y gestor de “Poesía y Crítica”.

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NOTAS

(1) El acto de caminar como una forma de expresión silenciosa de la libertad aparece con frecuencia en obras que se sitúan en el contexto dictatorial de los años 80. Por ejemplo, el poeta José Ángel Cuevas, en su Autobiografía de un ex – tremista, señala: “Camino, camino sin rumbo. Es dictadura. Salgo de mi trabajo en Av. la Feria y me siento libre. Recorro la ciudad a pie desde San Joaquín a la Alameda, yendo por Plaza Italia hasta Matucana, cada pedazo es distinto dentro de mis sentimientos”. Cuevas, José Ángel. Autobiografía de un ex – tremista. Calabaza del Diablo, Santiago: 2009.

(2) Veo esta permanencia de Salvatierra en el vagabundaje después de la dictadura como una forma de señalar que dicho régimen no culmina con el proceso iniciado en la llamada “transición a la democracia”. A pesar de la desaparición aparente de las fuerzas de sometimiento y control, Salvatierra permanece en su trayectoria y persiste en su anonimato, síntoma que revela que las condiciones solo mudaron externamente.

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