Archivos Mensuales: diciembre 2014

La política del espacio: entrevista al dramaturgo chileno Juan Radrigán

por Nelson Zúñiga

Es uno de los autores más importantes de la dramaturgia chilena de los últimos 30 años y prácticamente no necesita presentación. Ganador de las mayores distinciones, como el Premio Nacional de Artes Escénicas (2011) y el Altazor (2005, 2014), este antofagastino de nacimiento sigue, a sus 77 años, tan activo como siempre. Tanto, que en enero de 2015 se estrena su obra El príncipe desolado, en un montaje que cuenta con la dirección de Alejandro Quintana. Conversamos con Juan Radrigán y nos habló de la falta de espacio, de los nuevos dramaturgos y hasta del mismo diablo…

radrigán 2

Su obra, en general, ha sido calificada como teatro popular, por una parte, y se la relaciona bastante con el tema de la marginalidad. ¿Qué le parecen estas etiquetas? ¿Está de acuerdo con ellas o le gustaría que su trabajo fuera comprendido desde otro lado?

Me gustaría mucho que fuera comprendido desde otro lado y que las leyeran todas. Lo que pasa es que han leído diez no más y son cuarenta y dos. Hay diez en que más o menos podrían tener un poco de razón ellos al hablar de eso, y las demás no tienen nada que ver. Por eso te digo que no me gusta mucho, pero la verdad es que uno escribe y los demás ponen las etiquetas ¿no? Las que se les antoja ¿verdad? Entonces, por eso hay que entrar a explicar que son diez no más, que después ya vienen otras cosas.

Es decir, es una producción más temprana la que se califica como de la marginalidad

Yo creo que por el tiempo en el que fueron escritas.

En dictadura

Sí, todo lo que se escribía en dictadura era contra la dictadura y era revolucionario, pero no era pa’ tanto.

¿No era tan contestataria su escritura?

No, si ninguna era tan contestataria y además al que hacía teatro contestatario le contestaban que se fuera a la cresta y listo.

¿Alguna vez tuvo algún problema con la censura?

No, colaterales, no más. La falta de espacios… te cobraban. Inventaron una cosa: no te prohibían las obras pero tenías que tener un permiso en que las declarabas culturales. Eso era para no pagar el diez por ciento de derecho, nada más. Pero se valían de eso para no declarar a ninguna obra como cultural, ni a Ionesco o Pirandello; nada era cultural pa` ellos, así que no te daban ese permiso. Esa era la forma de censura. Pero que te prohibieran por la obra misma, no tengo recuerdos. Se enojan los hueones porque todos se creen heroicos aquí: “hicimos teatro para el pueblo y nos perseguían”, pero no, no los perseguía ni la abuelita a los hueones. Pero se podía hacer teatro, porque era  más la autocensura que la censura misma.

radrigán 4¿La autocensura fue más problemática en los 80 que la censura institucional?

Sí. Son demasiado brutos los milicos. O sea, en primer lugar yo creo que pensaban que el teatro era muy elitista, que no le llegaba tanta gente: “déjalos tranquilos a los hueones, más vale que queden tranquilos a que se pongan a gritar ahí que los están persiguiendo”. Entonces no fue como en España, que tenías que llevar el libreto y te autorizaban o no a darla, y si veníai con  mucho te metían preso altiro no más, ahí mismo. Pero aquí no. Además que eran pocos los milicos que sabían leer —los de grado— entonces no tenían a uno que pudiera determinar.

No había  un censor que se metiera en el contenido…

Claro, te prohibían La revolución de los materiales [risas], eso era “revolucionario”, el cubismo te lo prohibían porque “es cubana la huea” decían, “tiene que ser cubano esto” ¿cachai? Cosas así.

¿Cómo era el circuito del teatro en ese momento?

Mira, es raro, porque nunca hubo más teatro y más movimiento en el arte que en ese tiempo. Nunca ha existido más unión ni solidaridad entre los artistas, pero eso era porque había un objetivo común.

Había un enemigo común

Ese era el objetivo, un enemigo en común. Eso era lo que unía a la gente. Entonces se hacía mucho teatro en todas partes y claro, todo era contestatario. Entonces cuando escondió la cara Pinochet, ahí quedaron todos, quedamos mirando: “¿Y ahora qué? Se terminó el objetivo”. Es lo que le pasó a la mayoría: “¿Y ahora de qué vamos a hablar? ¿De qué vamos a hablar, hueón?”

De alguna manera quedaron un poco huérfanos de esta figura autoritaria

Absolutamente, no de alguna manera, totalmente.

¿Se perdió un poco el rumbo?

Claro, es que hubo un espacio largo. Siempre después de la dictadura se produce este espacio, como tierra de nadie, en blanco. Eso deriva, casi siempre, en lo que en España se llamó “el destape”, en Argentina tenía otro nombre y en Brasil otro. Espectáculos muy eróticos. Se llena de eso, cafés con piernas y toda la cuestión. Aquí hubo, pero más chabacano. Hubo un tiempo en que no se produjeron obras, porque se suponía que la gente ya estaba cansada de la tortura o las detenciones, de que te volvieran a decir lo mismo. Además que la Transición había sido una solución de mierda, entonces no era como para ir a celebrar a las calles.


Mucha gente se sintió desilusionada con esa solución tan acomodaticia

Absolutamente. Entonces costó retomar un rumbo, el qué decir, de qué hablar en ese espacio y con esas circunstancias.  Ahí se demoró la cuestión. Como te digo, deriva hacia lo porno, hacia lo sexual. Y la otra es a entretener otra vez, entretener a como dé lugar. Salieron muchas de esas hueás que se llamaban café-concert. Entonces pasa un espacio de tiempo en que a los autores les cuesta retomar otra vez algo que represente, algo que signifique. Entonces vino, ya con el tiempo, una renovación del teatro, de la dramaturgia. Se puso joven.

¿Cuándo ocurre esa renovación?

Yo creo que hace unos diez años. Lo que pasa es que estaba como afincada como en seis o siete nombres, en los viejos.  Estaba Egon Wolf, de la Parra, Paco Rivano. Eran todos autores de más de setenta o sesenta y tantos. Y ahora mismo, por ejemplo, de ellos queda Egon Wolff, Paco Rivano y yo, todos de más de setenta. Los otros tienen todos treinta o menos. Entonces, es joven la cuestión.

¿Podríamos hablar de una escena revitalizada en el teatro?

Sí, pero sin un camino claro todavía. Se deriva mucho hacia la forma y el contenido se pierde un poco. Estuvo un largo tiempo así, fue pura forma. Porque el teatro panfletario cumple un objetivo claro en un  tiempo determinado, después no sirve. No se puede pretender que eso sea inmortal porque es para un tiempo no más, y es como para remover algo. Para que no se olvide y después ya no sirve. Queda como desfasado. Hay que buscar otro camino. Se ve muy claro eso cuando hay concursos de dramaturgia. Hay hartos dramaturgos. Suelen participar entre 150 y 180 textos. Y ahí se ve una especie de tendencia, la llamaría yo, o algo que se repite mucho, que es la ausencia del padre, y también el femicidio.

Está bastante fuerte eso ahora

Está bastante fuerte. Eso marca la cuestión. Eso, y sacar hechos de la crónica roja, también se recurre mucho a eso. Se han hecho de todos esos, del Tila (1), de todos ellos.

¿Será un cierto afán naturalista, eso de fijarse en lo más crudo de la realidad?

Claro, puede ser ¿no? Y eso se supone que es fuerte, impactante, chocante y que produce cosas. Entonces, no hay una dramaturgia que vaya a quedar, que vaya a marcar o a sostener algo.

En su caso, cuando usted escribe ¿Quiere apuntar a la universalización?

 Sí , sí, para un solo espectador que es el Hombre, para eso escribo yo. No para un sector.

¿Cómo enfrenta, por ejemplo, el habla del chileno? Porque es muy recurrente también en su trabajo

Ha ido cambiando un poco el lenguaje ¿no? Ha ido cambiado también porque antes era casi intraducible. El lenguaje popular era muy cerrado. Cuando intentaban traducir una obra a otro idioma casi no era posible. Era  muy difícil, muy complejo. Intentaron hacer eso y hay varias traducidas, pero pierden harto y por eso el lenguaje es ahora más normal, más cotidiano, dejó de estar tan cerrado. Aunque ahora esta el lenguaje de internet que no lo entendís de ninguna manera, cambia rapidísimo y la escritura también… como ponerle letras raras, como sonidos no más, fonéticos. Pero no hay  una proposición, no surge alguien que pueda, en realidad, renovar la cosa.

Si miramos un poco hacia historia de la dramaturgia chilena nos encontramos con la figura de Acevedo Hernández, que escribe en un momento en que el teatro era, podríamos decir, pedagógico. Él escribía para educar a la clase trabajadora ¿Puede el teatro educar hoy?

No, es mucha pretensión. Además que, con todo respeto, era mas llorón que la cresta, eran muy débiles los personajes, se pasaban llorando. Yo no sé si tenía fábrica de pañuelos o qué.

¿Era un poco melodramático?

No era melodramático, era malodramático. Claro, tiene algunas cosas buenas como Chañarcillo, Árbol viejo o Redención.

 ¿Almas perdidas?

Almas perdidas era un radioteatro, dramones mexicanos, ¡terrible! Y llora y métale llorando, viejos, jóvenes, todos. Por eso no me gustaban, no…no me gusta.

radrigán 3Con respecto al montaje de El príncipe desolado. Es la primera vez que se va a montar, viene un director chileno  que vive en Alemania [Alejandro Quintana] y el texto retoma el mito  de Luzbel, que es como el gran desterrado…

Está basado en ese mito,  que es el de la creación, y él es el más marginado. Ahí se entronca con la marginalidad, porque es el tipo más marginado de todos los tiempos. Tiene todo encima, El Mercurio, la Iglesia, la UDI, todo. Y los ha tenido siempre. Además es inmortal, para que no se les acabe la papa. A alguien hay que echarle la culpa y él es el que carga con todo eso. Entonces, de eso se trata la obra en realidad, de alguien a quien echarle la culpa.

¿Cómo encaja esta figura, este chivo expiatorio a quien culpar, en el Chile contemporáneo?

El chivo expiatorio era una ceremonia judía antiquísima. Pescaban un chivo y no lo mataban, sino que todo el pueblo lo puteaba, y le echaban la culpa de todo lo que les pasaba. Después lo pescaban y lo tiraban a un abismo, y volvían felices porque ya se habían liberado de todo y venían limpios otra vez para seguir hueveando.

¿Quién sería el chivo expiatorio hoy para Chile?

El mismo que ha sido siempre, el pobre pueblo.

El culpable de todo

Claro, el culpable de todo. En este caso se trata de eso, de alguien a quien echarle la culpa. Porque si hablas del bien y el mal, tienen que existir los dos, y coexistir. Pero es rara la cuestión, coexistir así. Entonces, es imposible que exista uno solo. Imagínate el paraíso, nada puede ser mas aburrido que eso ¿no es cierto? Una lata espantosa, una paz sin significado, sin progresión, sin nada. Entonces tiene que haber contradicción: “La estoy cagando”, dijo el Señor, “la estoy cagando aquí, no voy a ninguna parte, hueón, pueden pasar mil años y no va a pasar nada y se van a a morir todos de aburrimiento” entonces Dios dio a luz a Luzbel. Pareciera que Luzbel se dio cuenta de eso: “aquí vamos mal, hueón, acá no pasa nada, estamos muriendo de felicidad y eso es terrible”. Pero es más profundo, porque yo te digo medio en hueveo eso mismo, que tienen que existir los dos ¿no? Y la Iglesia tiene preorgasmos y orgasmos a cada rato con Luzbel, si les sirve para todo: “El diablo me dijo”, dice el cura cuando se pesca a diez cabros chicos, “no, si el diablo se me metió ¿qué iba a hacer yo? Soy débil y el diablo es poderoso”. Le echan la culpa de todo. Entonces se trata de eso, del enfrentamiento entre el bien y el mal, que no puede terminar uno. Representado el mal por Luzbel, él les dice que terminen con él, que lo maten tranquilamente y se acaba todo. Pero no se puede: “¿y nosotros hueón? Nos quedamos sin excusa”.

¿Nos podría adelantar algo del montaje?

He ido nada más que dos veces porque he tenido retanto que hacer. Pero le pega harto Quintana, es muy bueno. Aquí no hay alguien que trabaje así.

¿Una mirada renovadora de la escena?

Renovadora viene a ser para nosotros porque no había nadie que trabajara al actor así. El trabaja mucho con el actor. Puede estar mirándolo tres horas y diciéndole “no, ahí no, aquí”, y busca por acá y busca por allá. Han aprendido harto, están felices ellos.

El estreno es el 20 de enero ¿Cuánto tiempo va a estar en cartelera?

El mal endémico del teatro en Chile es la falta de espacio. Ese es el mal. No hay dónde mostrar. Y las salas ahora como que se pusieron de acuerdo. Es monopolio la cuestión. Se pusieron de acuerdo para nada más que una semana, máximo un mes. Te vaya bien o te vaya mal, lo que son muy pocas funciones. Y después ya quedas sin nada y no es posible encontrar otra. Ahora, si tú vas al GAM, a Matucana 100, al Mori y todo eso, los lindos tienen agendado hasta el 2015. No hay espacio. Yo les digo Versalles. Todo el pobrerío está muriéndose por falta de espacio y ellos están ahí, en la gloria. Y no hay una política. Cuando hacen encuentros de dramaturgia me invitan a hablar sobre la dramaturgia y métale dramaturgia, cómo está la dramaturgia. Y yo les digo que no voy, porque el problema es otro, no es de la dramaturgia, el problema es político. Y es bien sospechosa la falta de espacio, que no tengas dónde mostrar lo que tú haces.

¿Y las giras?

Sí, las giras quedan. Pero cuesta. Cuesta mucho hacer una gira porque tienen que darte la cuestión que… ¿cómo se llama? Ventanilla abierta, parece ¿no? Para financiar los pasajes que sea, y la estadía, porque los actores tienen la mala costumbre de andar comiendo, pagando el gas, pagando la luz, y todo eso.

O sea, la situación del actor todavía es precaria en Chile

Es pésima. Sí. Pero no los de la tele. Esos ganan millones. En este montaje hay dos que ganan como treinta millones mensuales. ¿Qué problemas vas a tener? ¡Ninguno!

 ¿Y la autogestión, por ejemplo?

La autogestión vale callampa. Imparten una cosa, ¿cómo se llama? Gestión cultural. Es que básicamente el tipo tiene que recabar recursos, ¿no es cierto? Aprender a recabar recursos, pero no hay de dónde. Tengo que ir a pedir, así, yo tengo que pedir plata para hacer un montaje. Pero no tengo dónde. Porque además voy a pedir a una parte, por ejemplo, a una empresa y… depende de la obra: “¿En qué nos hace bien a nosotros que usted dé esa obra.?” “¿De qué habla?”. Es una obra universal… “ah, no nos interesa para nada”. Y no te financian. Tiene que ser algo con mucho hueveo. Y también hay otras cosas que son bien terribles: los festivales. En verano se hacen muchos festivales en las comunas. Y esos hueones te preguntan: “pero ¿tiene humor la obra?” Sí. Bueno, podríamos decir que sí. “¿Y hay rostros?” Sí, todos los hueones tienen cara. “No, pero de la televisión. ¿Hay alguna gente de la televisión?” No, ninguna. “Entonces, no, hueón. No te la compro”. Así es la cuestión ahora. Está muy cabrona, algo está dirigiendo esto hacia nada.

¿Hay futuro entonces para el teatro en Chile?

 Tendría que ser… tendría que partir del Gobierno, que se preocupara un poco del espacio y cómo hacerlo bien justo esto.

 Una situación política, entonces, es lo que falta

Pero no… no se van a preocupar. Parece que el arte en general es peligroso.

O no tiene cabida en un modelo neoliberal

Claro, no tiene… ¿dónde lo encajamos?, ¿A quién le hace bien? Porque es como negocio, eso viene a ser, ¿no? Entonces, ¿Cuál sería la solución? Yo no sé. Porque hay mucha gente que hace teatro y tiene que estar haciéndolo en casas abandonadas, en espacios donde es casi imposible llegar y caben treinta personas… los hueones equilibrándose en unos bancos, ahí. Como en La Tola, que es una casa. Entonces es muy precario, es muy triste hacer teatro ahí. Llegan ocho, diez personas. Lo cabrón es el espacio, y eso viene del Estado. Ellos dicen que han hecho varios teatros, pero hacen puros elefantes, tremendas cuestiones donde los pobres no tienen acceso. En todas partes hay, en el mismo Punta Arenas hay un tremendo teatro municipal, pero no se lo pasan a nadie… capaz que te peguen si vas a pedirlo: “¿cómo se le ocurre venir a pedir el teatro?” Nos falta harto. Porque es difícil sostener un espacio también, tienen muchos gastos, sobreviven de las entradas. ¿Y si no va gente? ¿Y si está mal ubicado? Entonces el problema es del espacio, porque hay dramaturgos. Hay casi tantos como poetas, lo que es harto decir. Y por otro lado está el Fondart. ¿Cuántos miles somos y le dan a ocho, diez? Y además se lo dan a los mismos.

¿Faltaría quizá crear un público más masivo que reclame un poco más de teatro?

Sí, pero ¿cómo lo creamos? Porque fíjate que eso cambió, antes iba mucho público, en el tiempo de la dictadura, pero era por otras razones, ¿cierto? El contenido de la obra llevaba mucho público. Entonces también hay un tema de contenido, que es culpa de nosotros, de los dramaturgos. Estas conversaciones faltan. Falta otra discusión, es más política la cuestión, absolutamente política, la de los espacios.

______________________________

Nelson Zúñiga González (Santiago, 1977) Licenciado en Letras Hispánicas por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Diplomado en edición y publicaciones. Actualmente cursa el Magíster en Estéticas Americanas (PUC).Ha organizado diversos eventos culturales y encuentros de poesía. Es autor del poemario La ciencia del silencio (Gramaje Ediciones, 2013) Es fundador y gestor de “Poesía y Crítica”.

______________________________

NOTAS

(1) Roberto Martínez Vásquez, “El Tila”. Sicópata chileno que en 2001 asesinó a su pareja, la descuartizó y comió sus entrañas. Cometió además asaltos y violaciones. Una vez apresado, se suicidó, ahorcándose, en la cárcel de alta seguridad.

Etiquetado , , , , , , , , , ,

Un terreno peligroso: ‘Viaje a la niebla’ de Aldo González

por Eduardo Farías A.

viaje a la nieblaViaje a la niebla obtuvo en 2012 el primer lugar del Premio “Stella Corvalán”. Dos años después es publicado por Ajiaco Ediciones. Con una cubierta marcada por el humo difuminándose junto al título y el nombre del autor, se construye nuestra primera imagen de lo que será el libro. No pasa inadvertido que, en el título, ‘viaje’ esté escrito con mayúsculas y ‘a la niebla’ con minúsculas. Parece que el viaje es lo más importante. Leeré, acaso, el recorrido de un lugar a otro que realiza un personaje. Luego de la lectura, pienso que este libro no se centra en el viaje, el que está dado por la sucesión de poemas; lo que hay en el poemario es la niebla, esa nube superficial que dificulta la visión, que oculta lo que tenemos alrededor.

La niebla es lo primero que nos presenta este libro: “En el frío se justifica el susurro. Es inútil / que las manos se escondan. (…) Hay que ir entonces con el talón a distancia / del suelo” (15). Y con el talón a distancia del suelo comienza el viaje. Conocemos la niebla por las palabras del hablante, quien muestra una voz racional con una mirada única: “Niebla. / Ahí está, cerca y lejos, menos cerca y más / lejos. / Puedo alcanzarla, al tiempo que huye” (38).

La niebla, además, funciona porque es un elemento literario activo, la niebla no solo esconde u oculta lo exterior; también, oculta al hablante de sí mismo: “Una sombra no tiene voz. (…) Una sombra no puede decir su nombre; es / incapaz de narrar su infancia, de mencionar / su pueblo. (…) Una sombra desconoce su molde, sus rasgos. / Es un niño ciego que aún no aprende el / alfabeto. / ¿Cuáles son las cicatrices que me confirman? / Una sombra no tiene voz para la palabra: soy” (17). La pregunta que se realiza el hablante es por los límites de lo propio, en este caso, del cuerpo y su sombra, que por medio de imágenes y proposiciones construye su asertiva descripción poética. Que el cuerpo pueda ser sombra constituye una inquietud fundamental para el hablante, quien en otro poema dice: “Y las manos, ¿de dónde brotan y cuándo terminan?, / ¿cuánto será el trayecto en que se alargan? ¿y cómo, / de qué manera se tocan?” (24). De tal manera, el hablante lírico asume, junto con el viaje, un proceso de reflexión sobre sí mismo, en el cual la pregunta importa más que la respuesta, la pregunta como la niebla.

Además, en este viaje, la niebla se relaciona, inevitablemente, con la oscuridad: “Esconderse como cobarde de una luz que no / acecha, que no tiene colmillos. / Cuál es la razón de acuclillarse en la penumbra. / Es que no hay serenidad en todo este silencio, en / el diafragma dirigido hacia abajo, en el gesto de / hundir la afilada nariz” (21). El hablante realiza este viaje para escapar de una luz, este desplazamiento está marcado por la cobardía, por el no querer ser encontrado y por el no saber encontrarse: “Si no escucho a las estrellas, entonces, / ¿dónde estoy?” (18); “olvida que es el exilio; otro lugar / ya no es posible” (16). En estas dos citas se aprecia que el viaje está marcado por la inseguridad, no sólo del lugar en el que se encuentra el hablante, sino también en la imposibilidad del lugar al que se llega: “Mi destino no es ahora ni aquí” (34).

Aldo González ha construido un poemario difícil de leer. A mi modo de ver, en Viaje a la niebla el autor privilegia el mundo interior del hablante y cómo este mira y vive su viaje más que la construcción de poemas que tiendan desde un principio a la comunicación con el lector. En muchos poemas el lector se perderá, tal como se ha perdido el hablante, quien agrega verso tras verso información nueva, construyendo una voz y una mirada particular que se evidencia a través de las imágenes poéticas: “Un ruego en la comisura. / El lirio nunca más será un arpegio. / La sirena, mujer imperceptible, entona / embrujos para otros. / (…) Si no oyes su canto el río no existe. / Los tímpanos, el paladar, solo tienen sentido / cuando el agua recorre su interior y sus formas” (18). Estos versos son solo un ejemplo. La complejidad poética, desde mi punto de vista, es un terreno peligroso, porque el lector podría abandonar la lectura antes de llegar al final, al sentirse abrumado por el mundo que hay en cada poema. Sin embargo es coherente con el proyecto poético que construye el autor en torno a la figura de la niebla. Espero que el trabajo de Ajiaco Ediciones permita que este poemario se encuentre con su lector, quien de seguro disfrutará de un mundo personal en un viaje y de una niebla que refresca el panorama poético nacional.

Viaje a la niebla

Aldo González

Ajiaco Ediciones, 2014

___________________________

Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y  Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo.
Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Una promesa incumplida: “La catedral de encallada tristeza”, de Felipe Bennett

por Daniela Stevens

catedral_grande

La catedral de encallada tristeza, de Felipe Bennett Ballacey (Santiago, 1964), corresponde al primer libro de Ediciones Oxímoron. Dicho texto, publicado en junio del 2014, se inicia con una presentación que explica, de manera innecesaria, todo el poemario. Así, se establecen relaciones entre el mar y estos poemas: “Nuestra vida está marcada durante años con el mar (…) Una vez visto y digerido, estos versos se vuelcan ya salados por la brisa, mas con la misma rabia” (5). De este modo, nos enteramos –sin mayores dificultades– del eje central que posee el libro. Asimismo, quien escribe facilita el camino, dejándonos fuera del asombro que puede provocar cualquier poemario emergente o “un poemario con voz madura, pero nueva dentro de la poesía chilena (…) que se distancia de las voces de su generación, principalmente por el lugar desde donde enuncia el hablante” (5). Estas afirmaciones, que tiran la piedra y esconden la mano, dan cuenta de ciertas imprecisiones: no se determina la generación a la que pertenecería Bennett Ballacey ni cuáles son aquellas voces de las que se aparta dicho autor, considerando que desde el año 1993 cuenta con su primer poemario publicado.

Por otro lado, y tomando en cuenta el primer poema del libro, podemos observar que desde un principio se dispone de toda la página para construir sus textos. Un ejemplo de esta situación es “Búmeran”, cuya forma genera una especie de caída libre, un movimiento que se construye por medio de los versos. Así, es necesario advertir que cada hoja de este libro tiene su importancia. En este sentido, vemos que la edición, además de centrarse en lo estrictamente textual, también le da valor al trabajo fotográfico. Por lo mismo, es posible observar, en casi todos los momentos de este poemario, la presencia de imágenes, que junto a los textos, muestran faros, muelles y paisajes vinculados al mar: “ya sé / hablé de barcos / de anclas que retienen sueños / de voces que viajan a velocidades inexplicables” (13). Sin embargo, a pesar de aquella relación que se intenta mantener, lo cierto es que el vínculo visual y escritural pierde consistencia. De esta manera, en el poema “Villana Frente”, se puede percibir la fotografía de cuatro pájaros cayendo verticalmente por la página, acompañada de los siguientes versos: “fuiste cayendo / a veces lento / otras una bala taladrando la tierra / perforando la materia que reuniría tus huesos” (20). Así, aquellos recursos fotográficos que se repiten a lo largo del libro, una vez más, le restan autonomía al lector para construir significados más allá de lo denotativo. Desde este punto de vista, las imágenes no resultan ser co-construcciones de sentido, sino un mero acompañamiento de los textos. De hecho, el diálogo es tan evidente y poco sugestivo que pierde toda su importancia frente a los poemas, diluyéndose hacia el final como elemento de decoración. Así, lo que podría ser un recurso tremendamente potente para este trabajo poético, se transforma en pura redundancia.

Por otro lado, y volviendo al texto que presenta La catedral de encallada tristeza, se dice que hay poemas que construyen “la intertextualidad con autores como Jorge Teillier, José Saramago, Boris Vian y Miguel Hernández, entre otros” (7). Sin embargo, a pesar de lo dicho por la presentación del poemario, la verdad es que los textos titulados “Adiós” y “Perfume” son los únicos que se relacionan de manera concreta con otros autores, justamente por la utilización de recursos paratextuales. Desde este punto de vista, es importante recordar que el ejercicio de la intertextualidad no se genera sólo por añadir un epígrafe de otro poeta a nuestro texto. Por el contrario, sabemos que dicho recurso establece relaciones muchísimo más finas y cuidadosas. Lo anterior, que es adelantado y afirmado por la presentación que se hace del libro, provoca que los lectores y lectoras sean incapaces de identificar quién entrega estas líneas de lectura. Así, aquel texto que funciona como prólogo, o como cúmulo de piropos, no finaliza con ninguna firma específica. Esto hace despertar sospechas sobre dicha producción, por promesas que el poemario nunca cumple y por su excesiva emocionalidad que –muchas veces– sólo se acerca a una poética escrita en tercera persona.

La catedral de encallada tristeza

Felipe Bennett Ballacey

Oxímoron, 2014

______________________________

Daniela Stevens (Santiago, 1991) es Licenciada en Literatura por la Universidad Diego Portales. Ha asistido a diversos talleres de poesía a cargo de Paz Molina, Teresa Calderón, Andrés Morales y Raúl Zurita.
Desde el 2008 participa en diferentes encuentros poéticos en la ciudad de Santiago, como los ciclos de poesía “Los Desconocidos de Siempre”, “El Cuarto Dedo en la Llaga” y “La Poesía se fue al Chancho” en el Bar Chancho Seis. En el año 2011 fue becaria del taller de poesía Fundación Pablo Neruda, dirigido por los poetas Jaime Quezada y Floridor Pérez.
Actualmente, forma parte del área de Crítica Literaria en el sitio web Poesía y Crítica y en Revista Cólera.

Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , ,