Edición independiente: discusiones que faltan

por Eduardo Farías A.

De perogrullo resulta plantear que existe un boom de editoriales independientes, boom que pensamos que aparece por el año 2010 en adelante; sin embargo, quizás todo empieza con Pablo de Rokha, reflorece en David Turkeltaub y en el inicio del siglo XXI se muestra con plenitud con el Festival de Microeditoriales de América Latina, realizado en el Centro Cultural de España en agosto de 2008, en el que participé con Editorial Problema, proyecto editorial que duró dos años. En ese encuentro participaron Ripio Ediciones, Puerto de Escape, Tácitas, Ediciones del Temple, Mantra, Lingua Quiltra, Metales Pesados, La Calabaza del Diablo, Hueders y Lanzallamas. Muchos de estos proyectos ya dejaron de existir, los otros han sabido mantenerse y consolidarse en el tiempo. Si miramos el programa de aquel encuentro, podemos apreciar que la búsqueda era no solo mostrar un catastro de microedición independiente, sino también comprender el fenómeno en sus aspectos económicos y técnicos, lo que permitió el desarrollo de una puesta en común al pensar sobre la magnitud editorial de la microedición independiente.

De ese entonces hasta ahora, ha pasado mucha agua bajo el puente. En primer lugar, destaco la apertura del Magíster en Edición de la Universidad Diego Portales, y luego los diplomados de la Universidad Católica, la Universidad de Santiago y la Universidad de Chile. Creo que estas iniciativas académicas han permitido sistematizar la experiencia de la edición en Chile, práctica que en nuestra historia ha estado ligada con el ejercicio mismo del oficio sin la necesidad de unos estudios académicos que lo avalen. Independiente de las críticas que tengamos sobre la relación de la universidad con el mercado, la repercusión de estos programas académicos es la creación de una masa de editores conscientes de los gajes del oficio, pues la edición no solo consta de conocimientos específicos, sino que también de casos, de situaciones, de experiencias. Además, la necesidad de verbalizar esta práctica ha permitido la investigación editorial, ejemplo de ello es el único número de la revista Off Set, revista que respondía a la necesidad de reunir el pensamiento de los editores. Pienso también en las investigaciones sobre Nascimento y Amster, en el libro Editado en Chile, y por supuesto en la Historia del libro en Chile de Bernardo Subercaseaux. Otra repercusión es que editores formados en estos programas han desarrollado sus propios proyectos editoriales, solos o con socios, tales como La Pollera Ediciones, Edicola Ediciones, Bordelibre Ediciones, Sangría Editora, Oxímoron y Gramaje Ediciones, proyecto que dirijo. En segundo lugar, la creación de La Furia del Libro, iniciativa que reúne a las editoriales independientes una vez al año en el mes de diciembre, y en tercer lugar, la creación de la Cooperativa de los Editores de La Furia y La Asociación de Editores de la Frontera.

Habiendo observado el desarrollo de este boom y con una mirada más aguda respecto del mundo de la edición, me gustaría reflexionar con ustedes sobre la edición independiente. Quiero partir con una situación que está pasando  inadvertida y creo que debe salir a la luz pública para que se inicie este necesario debate, ojalá público, en nuestro medio literario sobre las prácticas editoriales que deben ser parte de la política editorial de nuestra edición independiente. Me parece necesario poner las contradicciones sobre  la mesa, y quiero comenzar con la siguiente: para la versión 2015  de La Furia del Libro se generaron dos convocatorias distintas, una para la Cooperativa y otra para el resto de las editoriales, las que por supuesto tienen condiciones distintas. Es bueno entender que la edición independiente en Chile no está separada de La Furia del Libro, porque desde sus inicios sus organizadores han estado vinculado a proyectos editoriales independientes, y quizás con justa razón podríamos plantear que La Furia del Libro es la edición independiente, ya que  reunir 150 editoriales en su más reciente  versión no es menor.

Entonces, La Furia del Libro para este año generó dos convocatorias distintas, una especial para las editoriales de la Cooperativa y una común para el resto de editoriales independientes, las que difieren en la cláusula sobre los espacios y los costos. Las editoriales de la Cooperativa por medio mesón pagaron $35.000 y por mesón completo $60.000, mientras que las otras editoriales pagaron $45.000 y $75.000, respectivamente.  Además, el resto de las editoriales para optar a medio mesón debía tener mínimo 10 títulos publicados y para mesón completo 50 títulos. Que existan dos convocatorias distintas con condiciones diferentes nos habla de un  estatus de clase en la edición independiente, una con privilegios y otra sujeta a discriminación, porque, claramente, la mayoría de las editoriales de la Cooperativa, incluyendo las editoriales de los organizadores de La Furia, no cumplen con los requisitos de catálogo, entonces ¿por qué la deben cumplir otros? Esta situación me parece grave: establecer una diferenciación de clases en la misma edición independiente es una forma de crear una jerarquía y privilegios innecesarios. Espero que el ánimo de esta decisión de la organización no haya sido crear una discriminación positiva hacia unos y una negativa hacia otros, dando cuenta de una clase por sobre otra. Sin embargo, me parece un mal síntoma que el afán de la edición independiente sea el  de realizarse como revolución de clase burguesa con pensamiento de izquierda, es decir, la sustitución de la edición de grandes grupos económicos por una edición que en apariencia no es neoliberal, pero que reproduce en sus prácticas las lógicas empresariales, de clase y editoriales de aquella.

Las dos convocatorias de La Furia del Libro más otros conflictos editoriales, de los cuales no tengo documentos que pueda citar, y los que prefiero no exponer, marcan, a mi modo de ver, un momento para discutir nuevamente qué vamos a entender por edición independiente, de qué se trata la práctica editorial independiente. Si rastreamos la discusión pública, podemos apreciar que lo cuestionado es lo referente a la pregunta “¿independiente de qué?” lo que lleva a una disputa sobre si se puede o no usar  dicha etiqueta. Creo que para encarar este problema teórico hay que partir de la misma pregunta para dilucidar las contradicciones que genera el publicar libros dentro del neoliberalismo y del mercado, y cómo ir solucionándolas en la búsqueda de hacer otro tipo de edición, una independiente.

Entre la cultura y el negocio, o ¿qué tan independientes?

La discusión acerca de la edición independiente ha tenido como base la relación que establece tanto con el sistema económico neoliberal como con la edición de los grandes grupos económicos. La edición independiente no escapa al neoliberalismo, tal como lo afirma la Alianza de los Editores Independientes en su declaración realizada en Dakar en el 2003: “La globalización económica y financiera abarca todas las actividades humanas y acrecienta día a día las diferencias entre ricos y pobres. El sector editorial no escapa a esta lógica dominante” (1). Por tanto, toda la edición independiente que se realiza en Chile está dentro de los límites que impone el neoliberalismo, tanto productiva como comercialmente. Esta realidad hace que sea necesario que la edición independiente establezca su posición respecto del neoliberalismo, de tal manera me hace sentido el preámbulo de la última declaración de la Alianza de Editores Independientes, cuando declaran que el libro “no es, ni debe ser tratado como una simple mercancía. Como bien cultural, participa de una economía particular y no debe estar sometido exclusivamente a las leyes del mercado” (3). Desde mi perspectiva, la edición independiente no debe buscar la perpetuación del sistema neoliberal, considerando las desigualdades que genera, lo que implica que una serie de prácticas editoriales puedan existir y circular libremente en el sistema mismo, prácticas que no deben reproducir la lógica editorial de los grandes grupos económicos, ya que si todo se trata cambiar el negocio de unas manos a otras, la edición independiente no se diferencia de la práctica empresarial de la edición de los grandes grupos económicos.

La crítica de la edición independiente al mundo editorial actual se ha centrado en la importancia de la rentabilidad económica para la edición y en la consideración del libro como una simple mercancía. Respecto de los grandes grupos económicos, Jaume Vallcorba, editor de Editorial Acantilado, plantea que “por lo general, […] piensan en términos puramente económicos (es natural, y legítimo, y esperable además en un complejo empresarial)” (Párr. 3). Por otra parte, Thomas Woll expresa tajantemente la aspiración económica de los grandes grupos económicos en el sector editorial en su manual Editar para ganar. Estrategias de administración editorial: “No lo olvide: la rentabilidad es la clave de su éxito y ella, en última instancia, se logra a través de los ingresos por las ventas” (201). Por lo tanto, la edición se concibe como una práctica empresarial donde el objetivo es la rentabilidad y que, al desarrollarse dentro del sistema neoliberal, depende del mercado y de las leyes de la competencia. Si se quiere aun más: de lo que el mercado les demande. La rentabilidad económica en la edición de estas grandes corporaciones es la clave. En síntesis: se debe generar dinero.

La consecuencia directa de este modelo neoliberal en la edición es que los grandes grupos eco- nómicos consideran que “cada publicación tiene que ser un negocio, más allá de la calidad de la obra editada y al no cumplirse determinadas metas de venta, el libro pasa a ser el producto desechable que se reduce a papel picado. Aquí no hay consideraciones culturales de ningún tipo” (Manifiesto de Editores Independientes de Chile, 1). Otra consecuencia grave es la búsqueda desenfrenada de un tipo de libro, uno que les asegure la rentabilidad propuesta. Según Anna Danieli, directora de Ediciones Trilce, en su artículo Edición independiente: estrategias para la diversidad: “La exigencia de que el sector editorial de los grupos tenga tasas de rentabilidad similares a otros sectores […] lleva a la búsqueda de libros de éxito y venta rápida. Los “best sellers mediatizables” […] son el paradigma de estos nuevos criterios dentro de la edición. Criterios exclusivamente de mercado y financieros requieren libros que generen rápidamente alta rentabilidad […] Se prescinde de aquellos que no produzcan beneficios” (1). La búsqueda de este tipo de libros de éxito y venta rápida se traduce en la creación de dos tipos de libros: los de alta rotación y los de baja rotación. Esta catalogación ha permitido la exclusión, por ejemplo, de la poesía y de la dramaturgia junto a otros géneros en los catálogos de los grandes grupos económicos.  Así, el catálogo de dichos grupos está marcado por la búsqueda del libro de éxito y por la sobreproducción de títulos. Publican pensando en la censura del mercado, que según Manuel Pimentel, es “la que censura aquellos libros de los que no se esperan el mínimo de ventas que la editorial considera umbral de rentabilidad” (72), censura que afecta a la bibliodiversidad. Según André Schiffrin: “La cuestión es saber elegir los libros que producirán mayores beneficios y no los que corresponden a la misión tradicional del editor” (165). Por lo tanto, los libros poco rentables no son publicados.

El desarrollo de este panorama ha sido muy bien descrito por Schiffrin, Herralde y Einaudi. La concentración de la edición en grandes grupos económicos se ha llevado a cabo en Estados Unidos y Europa; sin embargo, en Chile también hemos sufrido sus consecuencias. El notorio espectáculo de los stands de las grandes editoriales en la Feria del Libro de Santiago demuestra la magnitud del negocio que han desarrollado en Chile. Lamentablemente, estas palabras de Herralde se aplican a nuestro contexto: “el panorama es desolador: una concentración editorial pilotada por grandes grupos de comunicación cuyos productos desembarcan en grandes cadenas de librerías, al servicio del pensamiento único y la maximización de beneficios, sofocando las voces críticas y los nuevos autores, todo ello en la más pura lógica del capitalismo” (Opiniones mohicanas 203). Jaime Pinos en Pura palabra, texto para el encuentro de editores independientes Pura palabra, puntualiza el mismo estado de cosas: “Consumidores en vez de lectores. El libro como mercancía antes que como bien cultural. Predominio de la edición comercial que concibe el libro como un mero producto que se oferta igual que un electrodoméstico o un par de zapatos. Y se consume con la misma banalidad”(3). Este contexto no sólo está marcado por la consideración del libro como otro producto de mercado más, sino también por las prácticas lectoras de los chilenos que, según el estudio Chile y los libros 2010 de la Fundación La Fuente y Adimark GFK, se caracterizan  por  un 52,8% de no lectores y 26% de lectores frecuentes. Debido a estos datos a nadie le extraña que en Chile el “negocio” del libro no  sea un negocio, al menos por ahí va el prejuicio.

Entonces, cuál es el lugar de la edición independiente, en qué se diferencia de la edición de los grandes grupos económicos. El manifiesto de los Editores Independientes de Chile (EDIN) puntualiza que la edición independiente es una actividad que recupera un sentido tradicional, una manera de hacer libros que funciona como una crítica en sí misma: “Editores Independientes, en el sentido de destacar el significado tradicional del quehacer editorial, donde los editores son los dueños de la casa editorial, por lo que son quienes toman las decisiones y los riesgos editoriales, siendo ellos los gestores del proyecto cultural que desarrollan, y no meros funcionarios de empresas con una lógica de funcionamiento en la cual el mercado es el eje central, que regula todos los aspectos, entre los cuales está el derecho a ser o no ser de un libro” (1). A partir de la cita, la edición independiente no niega el factor económico, es decir que el intercambio sea mediante el dinero, sino que afirma la dualidad de su actividad, porque este oficio tiene un carácter comercial y un carácter cultural. A mi modo de ver, las editoriales independientes en Chile recuperan y reafirman el sentido cultural y social de la publicación, ya que el aporte cultural del editor independiente es la clave, quien “publicará complacido algún título con expectativas muy bajas de venta si ese título representa una aportación importante al patrimonio cultural del mundo al que pertenece, y más aún a su catálogo” (Vallcorba 2).

A partir del rol cultural podemos pensar que la edición independiente es una política o una forma de política, tal como lo explica Guido Arroyo, editor de Alquimia Ediciones, en su texto Ediciones Independientes. La insistencia del metal sobre las prensas, la insistencia pese al descampado: “Entendemos que una editorial es independiente cuando las políticas que establece para realizar todo el proceso de edición y producción de un libro, se diferencian de las prácticas del mercado transnacional, y no estén supeditadas a fines comerciales y/o filiales. Y como esto se trata de literatura y reflexión crítica […] nos parece fundamental que una editorial independiente defina su identidad mediante la selección de textos que publica, la estructura de catálogo que defina en colecciones, y la apuesta de autores que elija publicar. En definitiva, que entienda el proceso de edición como un trabajo político y a la vez artístico, que la editorial en sí se vuelva una política” (15-6).

Jaime Pinos también señala que la edición independiente es una política: “Frente al oscuro panorama ante nosotros, la emergencia de un movimiento vital y diverso de edición independiente ha sido una contestación concreta al actual orden de cosas. A la amenaza real de desaparición que el mercado hizo pender sobre la literatura, los discursos críticos y los registros de realidad contradictorios o alternos a la narrativa del poder” (12). La labor del editor independiente y su compromiso está dirigida a contrarrestar el statu quo que ha propiciado el neoliberalismo en el mundo del libro, entendiéndolo como mera mercancía que reproduce un pensamiento único. Como plantea Jorge Herralde: “el papel personal y colectivo de los editores independientes que aquí nos importan, es decir, aquellos editores de vocación inequívocamente cultural, consiste en llevar a cabo una política de resistencia de tanta producción editorial” (299). A su vez, Gladys González en el prólogo de Encuentro chileno de editoriales independientes, que reúne las reflexiones de algunos editores independientes, plantea una definición que pone énfasis en el carácter político del trabajo editorial independiente: “Independiente es el rechazo a la serialización, a la masividad de lo vacuo y lo colonizador, a respetar las generaciones anteriores e incluirlas, la necesidad de cooperatividad y rescate de las ideas locales y universales en pos de una mejora social. Independiente es omitir el ego y funcionar como editor cabal pero silencioso, es dejar que las obras brillen y hablen por sí mismas buscando un nicho intelectual y afectivo que las contenga y haga crecer con otras lecturas y con las contingencias sociales y políticas. La literatura independiente debe ser un vector de liderazgo de hermandad y pacificación del espíritu, ente emancipador de las injusticias y la dominación, a partir de las ideas y la acción personal cavilada y conjunta”(6). Por su parte, Priscilla Cajales, editora de Hebra, expone un punto de vista similar: “La creación de un sello independiente ha sido históricamente una respuesta a la nula participación que permite la industria, entendiendo industria, en nuestro caso, al mecanismo de desarrollo y distribución de la actividad cultural. La edición independiente y el esfuerzo colectivo que implica mantener un tipo de iniciativa como esta, hablando en términos de inversión económica e intelectual, es un acto de acción directa que apunta a revertir el escenario actual” (93). En esta misma línea,  Marcelo Montecinos, editor de Libros La Calabaza del Diablo, plantea que: “Estamos conscientes de que para cambiar la sociedad, hay que editar libros. De ahí la importancia política que le asignamos a la tarea de la edición” (33). Para Rodrigo Arroyo, editor de Inubicalistas, la “llamada independencia […] consiste en practicar conductas ajenas al mercado (neoliberal, como se plantea hoy en día), en cada una de las etapas de la edición. Sobre todo, volver al sentido original del libro, esto es: ser un portador de ideas” (99). Todas estas reflexiones demuestran que la perspectiva ideológica de la edición independiente es un factor fundamental al hablar de ella, y que los editores independientes chilenos tienen una caracterización sólida respecto de lo que se entiende por edición independiente.

Desde mi perspectiva, la edición independiente es la multiplicidad de prácticas editoriales que cohabitan con el sistema neoliberal, y dentro de él se desarrollan considerando el rol cultural del editor como el eje primordial de su accionar, donde el libro asume una parte activa en la transformación de la sociedad. Asimismo, la edición independiente debe rechazar la rentabilidad como el motor de su trabajo editorial, evitando ver el libro como una mera mercancía. Por otra parte, debería buscar nuevos caminos de distribución, ya que muchos de ellos son discriminatorios, dadas las exigencias del Estado y el mercado. Esta es la base teórica desde la cual se sostiene una multiplicidad de prácticas editoriales, pero que a su vez, para algunos editores, han alterado el fenómeno al naturalizar ciertas conductas en el oficio editorial. Por ejemplo, Daniel Rojas Pachas, editor de Cinosargo, discute el término de edición independiente, cuando asume la perspectiva legal sobre la relación entre las editoriales ante el Estado y el mercado: “En ese sentido, el error conceptual que nos uniforma […] va ligado a una escasa discusión con respecto a las gradaciones de dependencia que se quieren tensionar, trátese del mercado, el centralismo, el monopolio de la prensa, las políticas de cultura del gobierno e incluso una visión de mundo […] debemos entender que hablamos de microempresas con sus respectivas circunstancias, cuyo giro, según la terminología del SII, es editar y distribuir libros de diversos géneros […] Algunas sin duda son coherentes, asumen el desafío de su ideología, conocen sus limitantes y evolucionan de acuerdo al panorama cambiante, otras son sólo gestos o balas al aire, lo que es claro es que todas dependen de algo o alguien, y tenemos desde las netamente culturales y altruistas pasando por las que sólo quieren una divulgación sustentable sin fines de lucro, las abiertamente comerciales y otras hipócritas que se han aferrado al tag creyendo que eso es suficiente para deslindarse de ciertos comportamientos deleznables, pues temen reconocer su afán intrínseco de ganar dinero y cuestionan a aquellas que sin tapujo admiten su deseo por crear o conquistar un mercado acorde a su estética” (51).

El cuestionamiento de Rojas Pachas es válido y necesario, respecto de las gradaciones que él mismo indica. Por tanto, es fundamental destacar que la edición independiente no es independiente del mercado ni del sistema neoliberal. El rol cultural del editor y el libro visto no como un objeto suntuario sino como fundamental en la construcción de una sociedad, son aspectos básicos, pero no los únicos. Entiendo la edición independiente como el conjunto de prácticas editoriales que desarrollan estos dos aspectos, y planteo una multiplicidad de prácticas editoriales, entendiendo que hay diversas formas de hacer libros o modos de producción, desde la experiencia de las cartoneras hasta las editoriales que usan la imprenta. La multiplicidad de prácticas editoriales se mide a partir del posicionamiento de la editorial en el mercado. Por tanto, para acceder a las librerías y al mercado formal es necesario que la editorial independiente tenga un RUT comercial, que posea boletas de venta y servicios, guías de despacho y facturas. Sin embargo, no se puede olvidar que frente al mercado también se puede elegir la ilegalidad comercial, tal como lo hacen las cartoneras y las editoriales anarquistas. Y en esto soy tajante, el camino del libro hacia el lector no puede estar cooptado por el Estado y por el mercado. Considerando las exigencias legales para circular en los canales formales de distribución, la edición independiente debe propiciar y respetar las prácticas comerciales paraestatales, porque lo independiente es acostumbrarse a que no se debe funcionar como quieren el mercado y el Estado. Soy consciente de que para entrar en los canales de distribución formales se debe cumplir con ciertas exigencias legales y que es necesario para disputarle lectores a la edición de los grandes grupos económicos, pero frente al panorama desolador, legalizar la práctica es, desde mi punto de vista, agachar el moño frente a las exigencias del mercado, aceptarlas y acatarlas. Hay que abrir los canales de distribución a otras propuestas editoriales por el bien del lector, quien tiene todo el derecho a encontrar el libro que desea, pese a que ese libro esté publicado por una editorial que no cumple con las exigencias legales del Estado y del mercado. La edición independiente no se legitima por la asimilación de una editorial por el SII, la edición independiente se legitima, justamente, en el intercambio que realiza el editor con el lector, sea a través de venta en librerías o directamente. Si el rol cultural es la base de nuestro trabajo, es necesario abrir el mercado a la multiplicidad de prácticas editoriales que existen sin enmarcarlas en límites ajenos, sino aceptar los suyos propios. Por eso, considero que la política de la edición independiente no solo debe estar enfocada en la cultura, sino también en una posición frente al mercado y al Estado, tal como lo postula, por ejemplo, Raimundo Nenen del Colectivo Editorial Nihil Obstat: “Para nosotros editar responde a la necesidad urgente de explorar nuevos horizontes culturales. Podría decirse que existen dos fuentes predominantes de edición, la comercial y la académica. Ambas sirven a la reproducción y defensa del orden social, que nos condena a relaciones de sufrimiento y dominación, silenciando ideas y experiencias que pudieran inspirar la puesta en práctica de otras formas de vida más libres, gozosas y solidarias. Así, definimos nuestro quehacer editorial como independiente de la llamada industria cultural y del sistema de enseñanza” (121). Es necesario que el editor independiente posicione su rol no sólo en la lógica misma de la edición, sino también su posición en el mundo, e independiente de las perspectivas ideológicas que pueda tener, la posición política del editor independiente tiene que estar marcada por un rechazo a la construcción social y cultural que realiza el neoliberalismo. Si esta posición política no se tiene en cuenta, resultará que la edición independiente se transformará en editores que solo desean cambiar de manos el poder económico, transmutando en su propia némesis: una revolución burguesa con pensamiento de izquierda.

Además, afirmo que la edición independiente no puede replicar prácticas empresariales del sistema neoliberal, no se puede replicar la explotación del hombre por el hombre en la escala de sueldos. La edición independiente debe practicar la cooperatividad, el apoyo mutuo y la solidaridad, sin que la participación de un sujeto en la producción de un libro implique el enriquecimiento del director editorial, o dueño, mediante la precarización del salario. La participación de todos los agentes en la producción de un libro es igual en magnitud. Por tanto, en este sentido la edición independiente debe operar bajo otras lógicas empresariales, que estén en concordancia con su visión de mundo y que cada editor, de acuerdo a sus posibilidades y realidad,  defina. Esta lógica empresarial que debe delimitar el editor implica el financiamiento, tema que trataré a continuación.

¿Cómo debería financiarse una editorial independiente?

Todo tipo de edición que se realice cae dentro del mercado y del intercambio económico, desde la producción hasta la distribución y venta del libro. Ni las cartoneras ni las editoriales anarquistas escapan a esta realidad, por lo que la edición es un proceso dual, en la que hay un carácter económico importante. Según Manuel Pimentel: “La acepción de editor tiene una doble significación: la de la actividad profesional —la persona que realiza esos trabajos de edición—, o la de la actividad empresarial —el que arriesga su capital o el de la empresa, como responsable de la empresa editorial” (18). En el mundo editorial la regla pareciera estar en que el editor debe invertir su dinero en la publicación de un libro, tal como nos lo explica Anna Danieli: “El editor independiente apasionado compromete sus propios recursos y toma riesgos para publicar una obra innovadora, que tal vez no sea reconocida como tal por el público en el momento de su salida, pero le dará la oportunidad de hacer su camino” (2). Como editor independiente, creo en esta perspectiva. No hay mayor acto de independencia que comprometer los propios recursos económicos en la publicación de un libro que creemos que tiene que ser leído por la comunidad. Sin embargo, que el editor invierta sus recursos en la publicación de un libro ha sido visto como un síntoma más de la edición como negocio, por lo que se han desarrollado otras lógicas de financiamiento. Algunas editoriales obtienen la inversión del autor, vinculándose con la práctica de la vanity press, es decir, el autor es quien debe financiar la producción del libro. Desde mi punto de vista, esta forma de financiamiento implica aprovecharse del autor, de su deseo de verse publicado. Hay que considerar, además, que la editorial, al publicar y  realizar el intercambio con el lector, obtiene una valoración que depende del trabajo realizado, por lo tanto puede ganar mucho sin arriesgar nada.

Otra forma de financiamiento proviene  del Estado, quien promueve la industria editorial nacional e independiente a través del Fondo del Libro. Este camino ha sido una de las primeras luchas de la edición independiente: que el Estado reconozca el estado de cosas y que a través de políticas públicas pueda revertir la situación del mundo del libro en Chile. Me parece lógico que la edición independiente sea proestatal en la superación de la situación actual. Sin embargo, critico fuertemente que las políticas públicas del Gobierno a través del Fondo del Libro promuevan la competencia y la exclusión, porque como no todos pueden ser financiados, se debe elegir a algunos y negarle la oportunidad a otros. Esta lógica promueve que el editor se transforme en un mendigo exitoso, y que mediante ciertas particularidades en las bases, algunos editores independientes se aseguren año a año el financiamiento de los libros publicados. Nada de esto beneficia a la edición independiente. O si lo hace, es solo a algunos. Me parece más loable que la edición independiente busque proyectos que beneficien a la comunidad de editores y no a proyectos particulares. Me parece que el financiamiento estatal de la edición independiente es otro tema que debe ser discutido, si queremos hacer otro tipo de edición, porque debemos asumir que no debe nacer desde lo que no nos gusta, desde lo que combatimos.

Derechos de autor: exclusividad en el contrato de edición

Los derechos de autor, protección legal que realiza el Estado a todo producto artístico creado, implica que la editorial establece un contrato de edición con el autor, en el cual se  estipulan las condiciones de explotación de la obra, el territorio, la lengua, la modalidad (rústica, tapa dura o ebook), el tiempo de la cesión de los derechos, la forma de pago y la exclusividad de la publicación, último concepto que quiero discutir.

La exclusividad en un contrato de edición quiere decir que la editorial es la única que puede realizar la publicación de un libro, por lo que se niega la posibilidad al autor y a otra editorial la posibilidad de publicar el mismo libro para el mismo territorio y en la misma lengua. Esta cláusula permite que la oferta comercial de un libro esté en las manos de un solo editor  y que no exista la competencia en el mundo editorial,  o que esta solo opere como la oferta de productos sustitutos. La exclusividad implica que la editorial se adueña por un tiempo de un libro, lo que afecta al autor y al lector: al autor, porque se le niega el legítimo derecho de seguir encontrando lectores para su obra, publicándola por otra editorial para el mismo territorio, y al lector, porque solo puede satisfacer su deseo de lectura en un libro determinado. Esta lógica de la exclusividad es la base que posibilita el negocio editorial de los grandes grupos económicos, pues el lector está obligado a comprar la única edición si quiere leer el libro, práctica editorial que, en mi opinión, no debe ser replicada en la edición independiente. Existen casos contrarios a la lógica de exclusividad: Lanzallamas y Ripio, en 2012, publicaron al mismo tiempo Guía para perderse en la ciudad de Víctor López, por lo tanto el lector pudo comprar la edición que más le apetecía, o las dos, como sucedió en mi caso. Es necesario replantearse el contrato de edición y los derechos de autor, porque la lógica de la exclusividad no es propia del espíritu de la edición independiente.

En mi caso, en Gramaje ediciones, trabajo con derechos sin exclusividad. Es decir, el autor es libre de llevar su manuscrito a cualquier editorial y que se publique. Un editor no puede tener el poder de decisión de imposibilitar que la obra del autor llegue por otros caminos a los lectores. Pero para eso el autor también debe comprender que la edición y corrección de estilo implica que el editor se hace parte en la construcción de la obra, y lo único que puede ser protegido por el editor es su trabajo sobre el texto del otro. ¿Cómo? Especificando que si el libro aparece por otra editorial y se utiliza la edición realizada previamente, el primer editor tiene todo el derecho a que se reconozca su trabajo con una mención en la página de créditos.

Además, el lector puede elegir el libro que más lo convence, el que más lo seduce, quizás sean los dos, lo que podría dar pie a lectores bibliófilos, conscientes del objeto libro no solo como una mercancía, sino también como un soporte digno de coleccionar. Mi forma de trabajo no es la única, ni creo que debe ser la regla, pero ante esta contradicción el editor independiente debe saber resolverla sin desmentir su oficio. Existe la fórmula de las editoriales anarquistas, quienes practican el anti-copyright o el copyleft. Opciones hay.

En conclusión, existe una visión clara entre los editores independientes chilenos acerca de lo que define nuestra práctica, a saber, el rol cultural de nuestra labor y el libro no solo como una mercancía, aspectos centrales, pero que no son los únicos. La edición independiente debe cuestionarse las prácticas editoriales que son propias de la edición de los grandes grupos económicos y no replicarlas, porque son perversas, porque son vistas como un doble estándar. Espero que las repercusiones de este artículo impliquen el poner sobre la mesa otras prácticas que no deben ser reproducidas, por ejemplo, confundir reimpresión con segunda edición. Quisiera terminar con la motivación de este artículo: como editor independiente, siento que estamos en un  tiempo en que podemos crear un lindo momento del libro en Chile… o podemos desperdiciar la oportunidad. Practicar la forma de trabajo de la edición de los grandes grupos económicos es, finalmente, hacernos parte de lo que criticamos, y transformar la edición independiente en una clase que en apariencia tiene una visión distinta, pero que en el fondo se comporta de la misma forma que el enemigo, un doble estándar propio de la Concertación y de la construcción social que ejerce la sociedad sobre los sujetos. Espero que este artículo permita la articulación de un debate necesario, porque el momento lo amerita.

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Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo. Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

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Referencias

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Fundación La Fuente y Adimark GFK. Chile y los libros 2010. http://www.fundacionlafuente.cl/wp-content/uploads/2010/11/Chile-y-los-libros-2010_FINAL-liviano.pdf.

Gónzalez, Gladys. Prólogo. Encuentro Chileno de Editores Independientes. letras.s5.com/Editorialesindependientes.pdf.

Herralde, Jorge. Opiniones Mohicanas. El Acantilado. Barcelona, España: 2001.

Montecinos, Marcelo. Reflexión sobre el fenómeno de las editoriales independientes. Encuentro Chileno de Editores Independientes. http://letras.s5.com/Editorialesindependientes.pdf

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Pimentel, Manuel. Manual del editor. Cómo funciona la moderna industria editorial. Berenice, España: 2007.

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Vallcorba, Jaume. Los editores independientes y la dinamización cultural. El Malpensante. elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=1027.

Woll, Thomas. Editar para ganar. Estrategias de investigación editorial. Trad. Gabriela Ubaldini. Fondo de Cultura Económica. México: 2003.

 

“Lo que ocurre en esta caja negra”. Casi Nadie, de Luis Riffo

por Luis Aránguiz

 

La imagen de cubierta de este libro es una fotografía que nos muestra una calleja adoquinada, estrecha, tenuemente iluminada, atravesada por un oscuro caminante. Quizá sea esta la trayectoria del hablante de los textos que se alojan al interior de este objeto. Casi Nadie es el título de este poemario publicado en Valparaíso por editorial Bogavantes. Dividido en tres partes numeradas y con una coda final, este conjunto de poemas está vertebrado por el intento de describir algunos aspectos de la condición de ser “casi nadie”.

Uno

Perdido en la familiaridad, el hablante en esta primera etapa expresa la extrañeza de entrar en su propia casa sintiéndose desconocido. Su sombra lo espera como si fuese un intruso. Estos son los límites del día: “Nada de paraísos perdidos / ni eternos retornos / ni el fin de la historia: // Tan solo un día de trabajo / que empieza a apagarse / con la primera luz del día” (17). Ser casi nadie no es sino la condición de quien no encuentra un horizonte, o más bien, de quien tiene como único horizonte el existir sin horizonte. Como dirá algo más adelante: “Respiro el aire ruidoso de las calles / y me sumerjo en su flujo anónimo. / Me digo: soy el héroe agónico / que disfruta del dulce letargo / de un desangramiento invisible” (19). Ser casi nadie es ser el héroe capaz de resistir la rutina del anonimato, o como lo llamarían algunos, de la alienación.

Dos

Esta segunda etapa del texto tiene una marcada orientación hacia el tópico del amor. Quizá lo más destacable que puede mencionarse de esta sección sea la vinculación que existe entre una entidad femenina indeterminada y la poesía. ‘Ella’ interactúa con la palabra, “se busca en ellos [los poemas] con la mirada perdida” (46), confía más en ellos que en sí misma. Pero a la vez “Ella desborda estos pobres versos, / ella excede los límites de la realidad” (46). De este modo, por una parte existe Ella buscándose en el texto, texto que a su vez es incapaz de contenerla. Esto, nos parece, es el paso previo para lo que se desvelará en la tercera sección.

Tres

Perdido, otra vez, pero en otro lugar. Perdido en el lenguaje. ¿Qué coordenadas puede tener el hablante para guiarse en este complejo mundo de signos? “Se arrastran las palabras” (66), nos dice, hambrientas, creyéndose la negra luz que ilumina a la blanca noche. Pero ellas “Son incapaces de ver / la magnitud de su propio vacío” (66). Luego nos encontramos con un poema que es “una prueba de la imposibilidad / de escribir un poema” (70). No solo el hablante divaga, también el propio lenguaje poético. La experiencia del vacío, casi mística, de un lenguaje incapaz de describir las cosas, le lleva a afirmar: “Yo también creo que la poesía / no sirve, no salva” (75).

Coda

¿Qué es lo que ocurre en esta caja negra? Así es como el hablante describió, en cierto instante, al mundo. Lo que ocurre es la “efímera plenitud” o “los sueños perdidos” (82), el haber sido “los favoritos de los dioses” (79) que abandonaron la casa. Y todo esto que nos informa la coda, no es más que lo que ya se dijo en los tres pasos anteriores: la soledad de la populosa ciudad, la inhabitación del propio hogar, la interminable miseria de la rutina; el amor, el deseo por explicar algo inexplicable, por emparentarse con otro ser humano, sentir que por una vez se es con alguien; el lenguaje, su vacío, su ilusión mortífera que nos hace creer capaces de expresar nuestras percepciones, y por supuesto, la ilusión de alcanzar la poesía.

Se trata de un poemario escrito en un lenguaje sencillo, sin rebusque, en ocasiones cercano a la narrativa. No quiere impresionar, busca, la mayor de las veces con buen resultado, expresar la densidad de la cotidianidad con metáforas que, otra vez, sin rebusque, estén relacionadas con la cotidianidad. Así, este texto es, también, como su contracubierta. El objeto libro que abría con una foto de una calleja, cierra con versos manuscritos, borrosos, que nos recuerdan que el intento de poetizar nace frente a un papel, nada más que con un lápiz y el deseo intenso –y la imposibilidad- de transmitir algo de esta cotidianidad que nos desborda por su apariencia de normalidad y que, sin embargo, oculta el desgarro de la monotonía. Escribir versos es el primer paso para dejar de ser casi nadie en una caja negra.

Casi Nadie

Luis Riffo

Bogavantes, 2015

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Luis Aranguiz Kahn (1991). Licenciado en Letras Hispánicas de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha escrito sobre la relación entre literatura y religión en medios como White Rabbit (UC), Cuadernos Judaicos (U. de Chile) y Critica.cl. Actualmente cursa la carrera de Derecho en la UDP.

«Siento que uno puede entender una época histórica a través de la literatura»: Una conversación con Felipe Reyes

por Nelson Zúñiga

Narrador, músico e investigador, Felipe Reyes es un hombre con intereses múltiples. En 2013 obtuvo el primer lugar del concurso Escrituras de la memoria, con su libro Nascimento, el editor de los chilenos, primera publicación que aborda la figura del mítico editor. Con una novela a su haber y otra a punto de presentarse, las inquietudes de Felipe no se agotan. Esta es la conversación que tuvimos con este «principiante» del mundo literario.

Felipe, entre tus labores está no solo la de ser autor de narrativa e investigador editorial, sino también músico, en Hermano Kiltro y en tu proyecto Onofre Borneo. ¿Ves estas manifestaciones como vías paralelas de expresión o estableces vínculos entre ellas?

Yo creo que sí, yo creo que algún tipo de vínculo tienen. Nunca me había detenido en eso, pero yo creo que el vínculo existe porque de alguna manera la música es una forma de narrar también, o por lo menos yo la entiendo así. La música, a mí como auditor me gusta que me cuente una historia, que haya un relato ahí, o que me sugiera por lo menos imágenes que pueden construir una historia.

Porque un buen disco también es como una buena novela, ¿no? Tiene su estructura dramática.

Claro, y de hecho ese es un tema muy importante, porque al momento de estructurar un disco hay que ver qué tema va primero, cuál es el dos, cual es el tres, cuáles son los estados que tiene. El disco está pensado también como para escucharlo completo, al igual que un libro para leerlo completo. Entonces yo creo que es una forma paralela de contar una historia.

¿Qué parte de Felipe Reyes sale por la narrativa y cuál sale por la música? Porque me imagino que como creador tienes salidas distintas.

Creo que en el caso de la música es más abstracto, al no tener texto, que tampoco es la única forma de narrar o de decir algo. Y hay mucho de lo que me interesa y me gusta ahí también, porque lo que escucho es bien transversal en términos de estilo. Entonces no es solamente que yo haga música electrónica y escuche música electrónica, tengo una variedad de estilos bien grande. En el caso de los libros creo que quizás es más concreto; esas inquietudes, esos intereses, esas trancas, esa miseria… es más evidente. Creo que esa es la mejor forma de calificarlo. Claro, es más evidente por el hecho de tener texto y de tener algo directo, como es la palabra.

¿Por cuál de esas manifestaciones te inclinaste primero? ¿Escribiste y después fuiste músico o se fue dando?    

Son las dos cosas que han estado siempre presentes en mi vida de una u otra manera. Son las dos cosas que tienen un lugar demasiado importante: los libros y la música.

¿Desde qué edad?

La música, desde siempre. Porque vivía en una casa donde se escuchaba mucha música, o la música era algo importante, por lo tanto era una casa siempre con música. Y vivir con mi abuelo que era un melómano, eso me permitió conocer música que quizás la gente de mi edad no conocía, como el tango por ejemplo. Pero también música “cebolla”; me gusta mucho lo que se denomina como música cebolla, música romántica. Pero curiosamente mi abuelo era un tipo bien ecléctico en sus gustos, porque podía escuchar tango o música romántica, como también le gustaba la cumbia o el pop más livianito de los 80. Sería como que en estos momentos a un tipo de setenta años le gustara, no sé… Miranda, algo así. Y ese gusto no era solamente escuchar las canciones en la radio, sino que se compraba los discos.

¿Tu abuelo era también un lector? ¿Fue tu abuelo el que inició esa parte en ti?

Sí y no. En la casa había algunos libros, pero eso se desarrolla más en la adolescencia en realidad. Era una casa en que había libros, pero él tampoco era muy lector.  Era más un lector de prensa, eso sí, un lector de prensa constante, duro. Pero claro, cosas grandes de literatura que haya encontrado ahí, no. Eso fue posterior.

Nascimento, el editor de los chilenos (Ventana Abierta Editores)

En Nascimento, el editor de los chilenos abordas la figura del que probablemente sea el editor más relevante del siglo XX en Chile. ¿Cómo surge la idea de desarrollar esta investigación?

Todo esto parte un poco como lector. Me empiezo a interesar en la literatura chilena más antigua, en una literatura que tenía que ver con los bajos fondos, que es la literatura que me gusta. Siento que uno puede entender una época histórica a través de la literatura y empiezo a fascinarme con estos autores. Paralelamente a eso empiezo a fascinarme también con el mundo del libro, todo lo que significa hacer un libro, desde producirlo pero también venderlo; fui librero, trabajé en librería, entonces empiezo a fascinarme con este mundo. Con todo lo que significa el libro y claro, buscando por ahí, cachureando en las ferias, en el persa Biobío, buscando a esos autores, empiezo a encontrarme con Nascimento, con este nombre… “Este libro es Nascimento, este otro también es Nascimento” y paralelamente conociendo el mundo editorial, trabajando en eso, y ahí me pregunto quién es Nascimento: ¿Es un nombre de fantasía? ¿Es el apellido del editor?  ¿Quién es finalmente?  Empiezo a investigar y me encuentro con esta historia de este inmigrante que se instala acá y de ahí toda esta fascinación. Yo creo que uno tiene que enamorarse de un personaje cuando quiere escribir sobre ese personaje, tiene que cautivarte,  algo te tiene que pasar con él también en tu vida ¿no? Hay un juego muy extraño ahí, entonces coincide con todo este descubrimiento en términos laborales del mundo del libro, todo lo bonito que era esto, conocer a la gente de La Calabaza del Diablo, por ejemplo, yo creo que fueron los grandes “culpables” de que haya escrito libros; gente que hacía una revista, eran jóvenes y habían publicado libros, fue un un gran aprendizaje, conocer a toda esa gente: Jaime Pinos, Roberto Contreras, Marcelo Montecinos.

Se te fue abriendo un mundo ahí.      

Claro, a ellos tres los centraría como quienes me abren  las puertas de todo esto. Y a la gente que fui conociendo gracias a ellos. Entonces empiezo a investigar y  claro, me di cuenta que había una gran historia, tanto su historia personal como su labor como editor. Y lo primero de esto es una síntesis de lo que fue después el libro, que aparece en la revista Mapocho de la Biblioteca Nacional, no sé si el año 2005. Ahí aparece el primer esbozo de lo que después sería el libro. Queda un poco abandonado un tiempo, después de un rato lo retomo y lo termino.

Por lo que cuentas al inicio, el proceso de investigación adquirió a ratos un tono detectivesco, siguiendo pistas fragmentarias para construir una especie de retrato en ausencia.  ¿Cómo fue ese proceso de ir re-construyendo la figura de Nascimento a partir de estos pequeños fragmentos que ibas encontrando?

Lo primero es que la gran mayoría de sus contemporáneos y de los que habían sido amigos, colaboradores o autores de la editorial, estaban muertos. Por lo tanto, ¿Cómo contar esta historia? Lo mejor era que esos autores hablaran de él. Porque también se trataba de un tipo muy discreto que casi no dio entrevistas. En cincuenta o sesenta años de actividad dio muy pocas entrevistas, tres o cuatro. Tampoco es que haya publicado un diario, cosas como esas. Era un tipo muy discreto, no se involucró mayormente con la bohemia que había en Santiago, entonces era muy difícil. Empecé a buscar el testimonio de sus autores y encontré que esa era la mejor forma: que ellos contaran, hablaran sobre Nascimento. La prensa, las memorias, todo eso.

Cuando uno ve la labor que hizo Nascimento, se da cuenta de que él apostó por los escritores locales, se la jugó por publicar autores chilenos. Ese es un rasgo presente en la edición independiente de hoy. A tu juicio, ¿Qué otros aspectos del trabajo de Nascimento se pueden ver en la generación de editores actuales?

Él se preocupa de publicar autores nacionales, y ahí hay un doble juego también, ¿no? Como lector, una forma de entender este país de adopción, este país en el cual él se radicó, se casó, tuvo sus hijos,  era a través de esta fascinación que él tenía por la literatura, como lector primero, una forma de ir entendiendo  la sociedad chilena, que es tan contradictoria, confusa… y por otro, claro, encontró una forma de ganarse la vida ahí. Hay también una elección de ganarse la vida un poco por casualidad, como quedarse con la librería, el incentivo que hace Eduardo Barrios: “oye, hagamos libros”. Otros editores creían que los escritores chilenos no eran tan buenos o no vendían, y él dice “no, yo voy a publicar autores nacionales, yo creo que sí son buenos, pueden ser vendibles”. Hay también una mirada comercial, no solo en la literatura. Y lo que podría ser ahora un símil de eso, no sé, yo creo que lo que hace Marcelo Montecinos en La Calabaza del Diablo me parece que podría ser bien “Nascimento”, porque Marcelo tiene su imprenta en su casa también, hace toda la cadena; es editor, maneja la máquina, es un poco una especie de Nascimento moderno, y de alguna forma Marcelo también es quien ayuda a abrir esta senda. Es muy gratificante ver que haya todo este resurgir de editoriales, que sean los que están agrupados en La Furia y toda esta gente que está haciendo libros ahora, a partir de la iniciativa de un individuo, o de dos o de tres… quiero decir, sin el amparo de una institución pública, o de una empresa o grandes capitales. Es gente que solamente está fascinada con la literaura.

En tu novela Migrante te haces cargo justamente de esa problemática, de los inmigrantes peruanos en Chile, con toda la carga de prejuicios y xenofobia que esto desata en algunos sectores de la población. Actualmente Santiago y otras ciudades pareciera que son cada día más cosmopolitas, tenemos cada vez más inmigrantes. ¿Crees que este cosmopolitismo incipiente servirá para derribar esos prejuicios o, según tu  mirada, estamos ante la creación de una especie de ghettos sin mucha comunicación entre sí?

Yo creo que son las dos cosas. Creo que es un proceso largo que está empezando. Mira tú, cuando uno veía las imágenes del paro del Registro Civil un porcentaje importante de la gente de la fila eran inmigrantes, era algo muy notorio. Pero también hay ahí una contradicción que a mí me llama mucho la atención: la  de un país que afuera parece como una gran oportunidad, pero que no le asegura ni a sus propios ciudadanos cosas básicas como educación o salud, por ejemplo. Entonces es curiosa esa dicotomía que hay entre la imagen que proyecta Chile y lo que es realmente Chile. Esta ciudad, en el caso de Santiago, muy segregada, como una ciudad para pobres y una ciudad para ricos, donde los ricos prácticamente no conocen la otra ciudad, como dos países, donde tú puedes pasar, en pocos kilómetros, de Holanda a África. Es raro eso. Por otra parte, creo que esa integración es un proceso, el tema de los ghettos existe, pero la motivación parte por mi propia experiencia como inmigrante en dos realidades bien distintas, en Irlanda y en España. Dos realidades distintas quiero decir en la forma de tratar al inmigrante. Ahí también está la observación de cómo es recibido el inmigrante y la verdad es que para mí fue una experiencia que me marcó profundamente. No la había vivido antes, entonces fue algo que me impactó, me golpeó, yo creo. Es muy fuerte ver lo que significa llegar a otro país sin nada. Finalmente lo que a mí me toca vivir o lo que nos toca vivir como el ejemplo de la fila del Registro Civil es la inmigración de los pobres,  porque hay distintos tipos de inmigración, por decirlo así hay una inmigración clase A y una inmigración clase B, clase C… pero la que tiene que ver con nuestra inmigración, con la de mi clase, por lo menos, que es la inmigración de la gente pobre de los países, claro, eso es muy duro y ahí uno ve que hay que tener un gran valor para ir a un país, establecerse y tratar de ganarse un espacio en ese país, integrarse al mercado laboral, a una cultura, y con una constante hostilidad en muchos casos. Entonces esa experiencia yo creo que es una de las que más me han marcado y que más me han conmovido a la vez.

¿Eso gatilló la escritura de Migrante?     

Totalmente. En las dos historias que tiene el libro. Tiene mucho de mi experiencia. En el caso de la primera, claro, la sensación de lo que significa el desarraigo. Pero no con esta idea fascista de “patria”,  de “bandera”, del “chileno”… no, no, si finalmente es tu barrio, tus amigos o tu familia, eso es tu patria, tu cosa como inmediata. Eso por una parte, el desarraigo, la incertidumbre. Yo creo que esas son dos cosas que espero que el texto las transmita, la angustia de lo que significa. Y en el caso de la segunda historia está el tema de la barrera idiomática que fue para mí algo impactante de vivir; lo que puede significar la barrera idiomática en la integración de un sujeto a una sociedad. Pero al momento de transformar esto en libro dije “bueno, tiene que ser un poco más local” porque claro, en un momento la historia podía transcurrir en Europa, pero la idea era que fuera acá, hay todo un proceso de reescribirlo, de investigación también.

Ahora que en Europa justamente hay una crisis tremenda con los migrantes que nadie quiere.

Que estalló, porque venía. En la época que a mí me toca vivir en Europa –estamos hablando del año 2007-2008- en ese momento la crisis estaba, ya era un gran problema. Te encontrabas  con la gente de África durmiendo en los cajeros automáticos, en el tren o en la calle vendiendo cosas, en el tren cambiándose de vagones para no encontrarse con los controles. Las “pateras”, que son los botes que cruzan el Mediterráneo, eso era un tema ya presente, lo que pasa es que estalló este año.

Como latinoamericano, ¿en cuál de estas dos sociedades sentiste mayor rechazo? ¿O cuál fue más difícil para ti?

Lo que pasa es que ahí también hay un factor que es horrible. Porque, por ejemplo, en Barcelona se ponen –o se ponían en el momento que me tocó vivir a mí ahí– los pacos, la policía, a la salida del metro a pedir papeles, pero a mí nunca me pararon. Yo podía pasar por el lado de los pacos y jamás me paraban. Pero si te cachaban un poquito moreno, con rasgos indígenas, te paraban. Y aquí es un poco lo mismo. O sea de alguna forma la apariencia también dice algo, lo que es un gran error. Yo soy el ejemplo de eso. Y esas prácticas de discriminación se reproducen igual. La sociedad chilena no está muy lejos de cómo la española puede tratar a los latinoamericanos, cómo los chilenos tratan a los propios latinoamericanos.

Sobre todo a sus vecinos inmediatos.

Sobre todo a sus vecinos, claro. Porque con los argentinos es otro tema ¿no?  Ya si el tipo viene de Europa o Estados Unidos los pantalones te los bajas al tiro.

Como si llegara a su propio país.

Sí el tema es con los vecinos. Que es una idea muy fascista. El mismo Pinochet en sus libros-plagio hablaba de la “raza chilena” y de que los negros no se asentaron, lo que es una mentira: en Arica hay una gran comunidad que tenía que ver con los afro-peruanos que se quedaron, el tema de la chilenización… uno ve que siempre ha estado presente el gen mapuche y negro.

Hablando de estas relaciones, para algunas personas el campo literario chileno parece ser bastante cerrado, un poco endogámico incluso. Parece haber poca disposición a la literatura de otros lugares, con mayor intensidad hacia peruanos y bolivianos. ¿Piensas que nos miramos mucho el ombligo en el campo cultural chileno?                        

Totalmente de acuerdo. Creo que los escritores chilenos miran mucho a Argentina, quizá demasiado, cuando en Argentina lo que realmente les importa de Chile son los poetas, no los narradores. Reconocen a Chile como un país de tradición poética y se fijan en eso. Pero sí, ese complejo de inferioridad que tiene Chile con Argentina, claro, todo lo que sea de Argentina es como “bueno”. Pero poco concemos de lo que se pueda hacer en Bolivia o en Perú. Igual se han establecido algunos puentes, se han hecho cosas. Yo creo que eso está cambiando, hay gente que es más inquieta y tiene la mirada en otras partes. En los países de habla inglesa hay algo que me gustó mucho conocer, que es muy interesante:  ellos hablan del hype. Public Enemy a finales de los ochenta, principios de los noventa tenía una canción que se llamaba Don’t believe the hype, o sea “no creas tanto lo que inflan”, y uno se da cuenta de que las redes sociales también ayudan a inflar cosas a veces, entonces hay mucho aire también.

¿Una ilusión mediática?

Yo creo que sí, también a veces hay una ilusión mediática, y uno como lector ve tantas referencias y te llevas una desilusión terrible después al leer lo que se supone que es el nuevo Tolstoi, o no sé, el nuevo Bolaño… esa comparación, esa cosa que siempre hay que estar buscando la obra maestra, no entendido como el camino de un escritor, un desarrollo de escritura, esa de siempre estar esperando “el nuevo” algo.

En ese sentido parece que estamos un poco obsesionados con el autor como “autoridad”.    

Sí, a mí lo que más me llama la atención de ser un autor principiante, precisamente, es el “personaje escritor”. O sea, moverse en la escena, tener un reconocimiento en la escena. Da lo mismo tu obra, no importa, puedes tener un solo libro publicado, pero puedes hacer un taller, ¿no? Ya eso te capacita para enseñar escritura creativa, cosa que me llama mucho la atención. Son modernas para mí, como la palabra “proactivo” ¡Qué es eso! Uno ve mucho eso, que es la instalación del personaje escritor, no importa la obra, importa el personaje escritor. Y me parece bien, o sea… está bien, cada loco con su tema. Pero no sé, yo prefiero por lo menos tratar de generar algo, decir algo desde otra vereda, desde otro lado, no ubicándome en eso.

Tus libros Nascimento, Migrante y tu próxima novela Corte, todos están marcados por personajes de un cierto nomadismo: por supuesto Nascimento, que se viene a Chile, personajes que intentan pasar la frontera Chile-Perú, y está también el Lalo, de Corte –que es el choro viejo la población- cuyo prestigio se ve en una frase bien interesante como es “se mueve afuera”, que puede ser fuera de los límites de la población, puede ser en otro barrio, pero puede ser también otro país.

Es que ahí tú encuentras por ejemplo la lógica delictual, esa que está en Hijo de ladrón –que es un libro que tiene más de 50 años y uno lo lee y parece escrito ayer, no pierde actualidad– y en esa lógica no existe el concepto de ser el “doméstico”, el que roba en su barrio, que se mueve ahí, entonces eso de que se mueva afuera, que es una cosa de población, es un término bien lumpenesco, es que tú no robas, no te “mueves”, en tu población sino que sales a otros barrios, a otros lugares, ojalá sin violencia, ojalá sin disparar un tiro, ojalá haciendo el menor ruido posible. Entonces el personaje tiene esa leyenda en su barrio.

Se conecta con una especie de desterritorialización del personaje: él puede simplemente desplazarse, no está necesariamente arraigado, puede “ejercer” en cualquier lugar.

Porque ahí también lo que me interesa –y espero lograrlo– es que se muestre este cambio de lógica, que a la vez es este cambio de lógica nacional. La instauración de la política del shock que hace la dictadura genera un nuevo tipo de sujeto, que reproduce la lógica del capitalismo, por lo tanto el individualismo por sobre todas las cosas. A través de esta pequeña historia marginal de una población –porque tangencialmente está la historia de la población, que nace de una toma de terrenos– la idea era tratar de contraponer esas dos lógicas, esas dos cosmovisiones de población: del antiguo, del que le toca vivir esa población que surge en la Unidad Popular como una toma de terreno y después, contra la dictadura, esa población colaborativa, de unión, donde la Iglesia también jugaba un papel importante (el personaje del cura es un homenaje al cura Maroto) y tiene que ver con eso, con este cambio de lógica. Ahora es totalmente distinto; se pueden matar en una misma población, puede haber dos o tres territorios, entonces los hijos de un mismo origen dividen la población en territorios, ese tipo de cosas… ¿Y a quién le importa? Ese es el tema, eso es lo que me conmueve, que se maten en las poblaciones ¿Y a quién le importa?

Entonces tenemos nosotros ahí una evolución que podíamos decir que pasa de esa población enraizada en la épica popular, de la toma, verdad, donde la palabra clave era la colaboración, después a la resiatencia de los 80, y finalmente a la instalaicón de una competencia individualista de todos contra todos.  

Claro, y empiezan los grupos del narcotráfico, hay grupos de poder. Hay ciertos tipos que dictan las leyes dentro de un barrio. Es una pequeña minoría en una población, pero que finalmente termina dictando las leyes para la gran mayoría.

Una metáfora del macroescenario.

Claro, esa era mi idea, que a partir de esta microhistoria refleje finalmente ese cambio brutal que generó la dictadura.

Además de Corte, que la vamos a ver publicada en pocos días más por La Calabaza del Diablo, ¿Hay algún otro proyecto en el que estés trabajando? ¿Algo que nos puedas adelantar?

Sí, estoy trabajando en una investigación en la misma línea de Nascimento, también sobre literatura chilena de principios del S. XX.

¿Otra investigación detectivesca?

Es curioso, pero sí. En este caso tiene más tono de comedia que de otra cosa, es algo un poco más absurdo, más ridículo, pero lo interesante ahí es que es un episodio que se da en la literatura chilena y cuestiona la influencia de la crítica en los lectores. Ahora que está en boga el papel de la crítica y cuál es el tipo de crítica y cosas como esa. Bueno, esto es una anécdota y tiene un tono de comedia, que precisamente lo que quería era burlarse de los críticos. En eso estoy ahora. Pero paralelamente a eso igual estoy en otras cosas de ficción, porque la investigación es lenta, entonces puede que ni siquiera lo tenga para el próximo año, yo espero que sí, trabajo super a conciencia para tenerlo, quiero tenerlo el próximo año.

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Nelson Zúñiga González (Santiago, 1977) Licenciado en Letras Hispánicas por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Magíster en Estéticas Americanas y Diplomado en edición y publicaciones por la misma universidad. Ha organizado diversos eventos culturales y encuentros de poesía. Es autor del poemario La ciencia del silencio (Gramaje Ediciones, 2013). Es fundador y gestor de “Poesía y Crítica”.

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