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Viaje al quebranto seco en ‘Nocturna’, de Guillermo Mondaca

por Katherine Hoch

“Yo también veo a aquel hombre disperso, incompleto, medio locura,
medio ambiente, medio verdad”
Martín Adán

nocturna_mondacaAntes de escribir cualquier tipo de comentario sobre el libro de Guillermo Mondaca, creo necesario aclarar que un texto de “fácil lectura” reafirma la zona de confort e invita al lector a un lecho estable y seguro; no necesita de un receptor activo, crítico o autónomo ya que se basta a sí mismo en su detención. Dicho esto, puedo enunciar que Nocturna (Fuga, 2014) está lejos de ser un libro de lecho estable y seguro; Nocturna nos invita al paso de la noche en la noche, pero, también, a la transformación que supone comprender el origen como un estado previo a la materialización de un sujeto. Es por esto último, que el libro de Mondaca, depara la búsqueda de un sujeto incierto, que se contempla a sí mismo desde la certeza del instante previo a su nacimiento. Mar, tierra; como es arriba es abajo. “Todo en el azar es un centro flechado/ que se nombra contra el destino” (31). Luz, sombra; como es arriba es abajo. Son estos los conceptos que inician el rito que significa la lectura de Nocturna. En este caso, es una lucidez onírica y mítica la que trasforma la imagen de lo sagrado en un acontecer profano: “Volé hundiendo el brazo en el aceite tornasol de la fábula/ la presencia y sus puntas cortaron el reflejo/ que unifica la fuente” (34).

La mirada del sujeto inicial, del no-nacido, se condice con la aparición de la figura femenina en el poema III: “Ninguna línea que los busque/ ninguna línea que me nombre/ porque he sido robado por la loba” (13). El sujeto se despoja una vez más de su condición en la medida que esta loba–fémina aparece: “La búsqueda que somos/ nos deja ir” (15). De esta manera, es el acto de auto indagación y creación el que se constituye como un viaje a lo largo de todo el poema. Un viaje que asume su propia condición de dispersión y trizadura, evidenciada en el despliegue de infinitos significantes, imágenes caóticas, aparentemente dispersas, pero que en su conjunto –en su sistema poético– adquieren un carácter unívoco. Esta constitución del sujeto poético articula un proceso de inscripción continuo, sobre sí mismo, siendo el poema, el texto, su viaje, su trayecto, su huella de significantes e imágenes.

Este acto, imposible y a la vez buscado, se inscribe en Nocturna a partir de la contraposición de imágenes surrealistas y sinestésicas: “el volumen del color”, “la piel del ruido”, “la boca del límite”. Dichos elementos se acompañan de una línea semántica clara: fuego negro, piedras en la garganta, puerta de sangre, moler dientes, llamas de vidrio, hélice de leche, bengala de sangre, etc. Todo este universo de imágenes contrapuestas y de fuerza poética avasalladora culminan en el efecto que se produce cuando el poeta anuncia “estoy en lo ausente”. Es decir, el sujeto poético es esa ausencia construida de destellos coloridos, de tacto y locura, de avanzar con la sangre espesa y densa. Lo es en la medida en que el texto despliega su red de significantes. Es así, que sólo a través de la dispersión y su exaltación convertida en ausencia pura, el yo del texto se constituye: “¿Busco, acaso, el ámbito/ donde componer lo que disperso me unifica?” (p.26). El vacío y el todo se juntan en el acto unificador.

Este viaje constituye un despertar de los elementos en todo el poema, así como un comprender el mundo y el yo a través de estos: “solo me ilumina la luz/ cuando quemándose me apaga” (21). La alucinación incesante que vive la voz poética de estos versos aturde pero a la vez expande espacios vacíos y propios del lector. El hermetismo de estos poemas se abre y despliega al ritmo de la lectura, cual sujeto amoroso abismado en el sentimiento, cual herida de iniciación en la creación de sí. Se es ante todo animal, seco y cabrío, mar, sangre, piedra dura. El vaivén de esta corriente elemental, se escapa del raciocinio que presupone la existencia del ego en el sujeto, al decir: “Voy hacia la tierra quemada/ soy la tierra del incendio (24), y se plantea un estado intermedio de no materia, en cuanto se es ceniza, pero a la vez se es fuego en la acción.

Atmósfera y ambiente en lo natural y lo (des)natural preparan el viaje de regreso desde un Infierno espeso y visceral en su diseño espiral, cósmico. No es el Infierno culposo ni el Infierno de Dante la presencia que se intuye en Nocturna, sino la fuerza, la densidad y el calor del Mictlán azteca. Y es en el descubrimiento de su fervor cuando Mondaca pregunta ingenua y sarcásticamente al lector: “¿Qué es lo que pasa: el tiempo o el olvido?”. Respuesta que no obtendremos quizá, sino en códigos cifrados en el regreso de la vida después de la muerte. Advierto y repito: no es el descenso al Infierno lo que desestabilizará al lector de su lecho estable y seguro, sino el ascenso al Mictlán siempre incómodo para los escépticos. “¿No subimos acaso para abajo?”, Vallejo lo sabía. Como es arriba es abajo, maúlla Nocturna con la sutileza de los espacios vacíos.

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Katherine Hoch (1991). Estudió Licenciatura en Literatura con Mención en Gestión Cultural, minor Artes Visuales, en Universidad Finis Terrae. Es fundadora del colectivo Pantógrafas (Estudios experimentales de cine).

CC licencia

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“el juego de ir descalzas”: Barro, de Angélica Panes

por Eduardo Farías Ascencio

Barro_Anélica PanesUna niña jugando en un pasaje y en el pavimento una gran poza de agua, es lo primero que nos ofrece en su cubierta Barro (Balmaceda Arte Joven Ediciones, 2014) de Angélica Panes. Esta niña no se encuentra en el barrio alto, está situada en  un pasaje de  alguna zona periférica de Santiago, donde no hay pasto ni grandes patios ni grandes casas. Así, de barro a barrio hay solo una letra y un sonido de diferencia.

Angélica Panes construye este poemario desde el recuerdo de la niñez, aquella etapa simbolizada en el juego que realizan algunos niños con el barro: “Pero no, me dices, no fuimos tristes fuimos / precarios niños que jugaban con juguetes / rotos que jugaban con tierra y barro” (12). La presencia del barro no se sostiene solo como un componente activo en la descripción de la niñez y sus juegos, sino que también se esconde bajo ella la pobreza o la podredumbre, palabra que prefiere usar la autora a lo largo del poemario: “No tenemos fotos de las colillas sucias al borde el portón // pero de vez en cuando nos estiraban los vestidos / y tomadas de las manos solíamos posar el retrato / de la infancia pobre en el fondo de un reja de palo” (18), o “como niños que juegan y se mojan / delante de un grifo abierto a eso de las tres de la tarde / para pasar el hambre, el calor” (22). Estos dos extractos muestran cómo se divertían los niños, pese a las adversas circunstancias que se pueden observar al recorrer las calles y pasajes de las poblaciones. Más aun, la diversión se construye justamente desde la pobreza que se vive, como una oportunidad de vincularse con la tierra, el agua, el cemento y el aire libre, creando así espacios de libertad en un entorno desfavorable: “tipo dos de la tarde, una zanja abierta en el patio / para dejar escurrir: agua, lavaza, despojos / una zanja como el más entretenido de los juegos” (23).

Por otra parte, el recuerdo no es solo personal, sino colectivo. El otro ingresa en su poesía: “las zangas [sic] / en el patio, a la mañana siguiente, algunas / emposadas aún –y mientras me peinaban- te escapabas / a jugar, las botas embarradas” (14). Barro no se construye desde la individualidad que se basta a sí misma, se nutre en la relación que se establece con el otro en el día a día, logrando mostrar las dinámicas sociales de su entorno inmediato.

Además, los recuerdos de la autora confluyen en la creación de una imagen completa del barrio, imagen que excede los juegos de niñas pobres. Es así como ingresan en el poemario otras costumbres como la limpieza de elementos de la casa: “La costumbre es escobillar las alfombras en mitad de la calle / dejar que el agua escurra por los antejardines vecinos / para dejar que huelan el cemento mojado / mezcla de detergente y cloro: // el deseo de la limpieza”(22), o “cuando la hora del aseo matutino se ponen esas cumbias / a todo volumen y el pasaje adquiere un gesto de baile, de adorno”(24). La limpieza, aspecto del mundo adulto, se aprecia como un espectáculo público al no contar con el espacio privado necesario para dicha tarea, debido a la reducción de los metros cuadrados de la vivienda social, política pública que ha sido sistemática desde la dictadura y los gobiernos de la Concertación. Entonces, en el pasaje, si se exhibe la pobreza y su suciedad, también se muestra su purgación mediante la limpieza. Esta última se contrapone al mundo de los niños, en el que se destaca la suciedad, pero no como algo negativo, sino todo lo contrario. En Barro alcanza una dimensión de belleza: “pienso / los basurales pueden ser hermosos a ciertas horas de la madrugada” (32).

Por otra parte, Angélica Panes no solo configura el universo de Barro desde los recuerdos, junto con estos se aprecian racionalizaciones que dan fuerza a las imágenes poéticas: “Hubo un tiempo mejor / en todo esto hubo un tiempo mejor pero escarchas sobre la tierra / escarchas de alguna botella rota a la madrugada, juerga”(16),  o “un olor a limpia pisos y frituras y cervezas conocido (…) // Un aroma que pareciera disfrazarse de esa desesperanza que se nos abigarra / en lo profundo y que se mezcla con la yesca o el barrio venido a menos” (35). Lo interesante es que bajo estas racionalizaciones no se esconde una visión colectiva ni mucho menos política y crítica. ¿Podrá ser visto como un error la falta de una perspectiva política y crítica en Barro? Para los lectores que estén acostumbrados a una dimensión política del poema de seguro lo será, considerando que la problematización de la ciudad es parte importante de nuestra poesía política contemporánea. Desde mi punto de vista, la ausencia de una posición crítica evidente no es producto de un silenciamiento, es una decisión estética, ya que Angélica Panes asume una perspectiva lárica en la construcción del poemario: “un cardo de ensoñaciones que no alcanzaban a lar” (35). La poeta sabe que su empresa no será fructuosa, debido a que la poesía lárica era el rescate profundo de lo rural, mostrándolo con nostalgia por lo avallasador  de la ciudad y su sistema devorador. Barro no es poesía lárica ni podrá serlo, la misma autora reconoce el fracaso de la empresa. Sin embargo, el valor literario de Barro radica, desde mi perspectiva, en que intenta ampliar los límites de la poesía lárica enfocándose en otro lugar: el barrio. Y lo hace desde conceptos fundamentales en este tipo de poesía: el arraigo con el lugar de origen y la nostalgia de la niñez perdida. Pienso que su proyecto poético abre las posibilidades de la poesía lárica en la poesía chilena actual, una renovación de esa estética junto con el debido distanciamiento.

Para concluir, Barro es un poemario extenso y, gracias a las muchas intertextualidades que hay en él, también intenso, ya que las imágenes que Angélica Panes muestra, las desarrolla. Barro fluye tanto cuantitativa como cualitativamente. Es un poemario redondo, ya que el epígrafe inicial del libro pertenece al último poema, es así como se cierra el libro en torno a sí mismo. Con este libro, Balmaceda Arte Joven Ediciones sigue dando cuenta de poetas que se han  formado en sus talleres. Esperemos que en una próxima reimpresión, el editor Rodrigo Hidalgo corrija algunas erratas que molestan, mas no alejan al lector del libro.

Barro

Angélica Panes

Ediciones Balmaceda Arte Joven, 2014

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Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo.
Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

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CUATRO LITROS DE AGUA: BREVE LECTURA DE MAGENTA DE FERNANDO ORTEGA

por Francisca Santibáñez

Magenta_OrtegaMagenta es el segundo poemario de Fernando Ortega. Fue presentado el pasado 2014 por Libros del Pez Espiral. Continua desarrollando el concepto del color, pues su primera publicación se tituló Cian. El libro presenta un diseño novedoso e inteligente, siendo esto un sello característico de la editorial. Portada magenta con marcas negras que construyen la imagen de la prueba de color de una imprenta. Solapas con una tipografía fría, similar a la de las máquinas de escribir y, sobre ella, el dibujo de una ecotomografía. Guardas negras. Pequeños cuadrados que evocan la cuatricromía e indican el magenta. Marcas de corte en la página, haciendo referencia a las especificidades técnicas de la impresión. Este objeto sería un lujo, de no ser por la mala decisión de imprimir sobre hojas blancas, pues implica una lectura visualmente muy incómoda. Es importante señalar que los números de página no están impresos, por lo tanto no podré citar ciertos extractos de la forma convencional.

No tiene prólogo ni texto de presentación alguno. En lo personal, lo agradezco. Entrar en un libro sin correr el riesgo de ser influenciado por la perspectiva de un tercero es una oportunidad y un desafío. Dejar la teoría para después podría propiciar una primera lectura mucho más honesta. Desconozco las razones para haberlo hecho en este caso, pero creo que han acertado.

Comenzaré por los aspectos formales. El texto consta de veinticinco poemas en verso, de extensiones muy disímiles. Algunos tienen título y otros no. Esta última característica le da un aspecto bastante desprolijo a la obra. Lo mismo sucede con la puntuación. Durante la construcción del libro, al parecer, nadie decidió si se puntuaría o no. Las comas y los puntos aparecen de repente, de forma antojadiza. Me parece un desastre gramatical.

Magenta explora el tema de la percepción visual: el color, la luz, el ojo, la memoria. Algunos poemas logran desarrollarlo de forma acabada, como “Óptica de la nostalgia”. Otros poemas se inclinan por mencionar estos elementos, sin plantear profundidad alguna al respecto: “Un trozo de hilo verde en la toalla amarilla.”

Por lo demás, hay muchos poemas que ni siquiera se acercan al tema. Considerando que las partes del poemario deben tener una coherencia entre sí, es una lástima concluir que el hilo conductor de esta obra es difuso y está poco trabajado.

Otro de los temas que tiene presencia en el libro, es la mención de las plataformas mediales y de lo instantáneo. El chat, el correo electrónico, las películas y los videos de Youtube, forman parte de la cotidianidad del hablante. Al parecer, no se pretende proponer nada muy complejo, sino que, simplemente, estos elementos reflejan el contexto de producción de la obra.

Podemos plantear, como tercer y último tema, la influencia del imaginario oriental, desde diferentes perspectivas. La escritura tiene una marcada tendencia al haikú. A pesar de que no aparecen haikús de forma aislada, estos se filtran como pequeñas partes de la estructura de un par de poemas. Por ejemplo, el poema “costa escarpada” termina así: “Rei Ayanami / rocío sabor a sal / sobre la roca”. Hay otros poemas que no cumplen con la métrica de un haikú, sin embargo, tienen una clara inspiración en ellos: “Mudanza: objetos / que leen en voz alta / el periódico que los envuelve”.

Aparece también una mención al Tao, en un poema con ese nombre. Este texto posee imágenes muy bellas, está bien logrado, reflexiona sobre el Tao y, además, integra el tema principal de la obra: la percepción visual. La última perspectiva del imaginario oriental, está muy lejos de la profundidad espiritual del Tao y corresponde a la referencia a Rei Ayanami –personaje de la serie japonesa Evangelion-. Este elemento es otro testimonio sobre el contexto de producción. Nos habla del fenómeno mediático del animé y su impacto en nuestro país, en especial dentro de la generación de quienes tienen alrededor de treinta años, que es el caso del autor. Lo mismo sucede –alejándome del tema del imaginario oriental, pero centrándome en lo mediático– con la mención al cineasta Quentin Tarantino en uno de los poemas.

Uno de los principales problemas que presenta este poemario es la dislocación en su estilo escritural. Es como si dos personas hubiesen escrito este texto y no una. Esto es perjudicial a la hora de presentar una obra y no simplemente un conjunto de poemas. En una primera instancia, aparecen poemas que reflejan la vida cotidiana. Tienen una perspectiva un tanto adolescente y abundan en ellos los encuentros platónicos con el sexo opuesto y las explicaciones innecesarias. De todas formas, el hablante –en varias ocasiones- logra conmover al lector y generar empatía. Hay poemas bien logrados, como “Tarot”, en donde se utiliza una especie de “montaje” (1) en su construcción, que resulta muy atractivo y ágil: “yo sacaba con la mano izquierda/ -dos mil pesos las cuatro preguntas-/ pero no quiero preguntar/ dime lo que dice/ las cartas ya saben/ toma tres lucas”

Por otra parte, se presentan poemas con descripciones al extremo objetivas y pensamientos inspirados en la lógica-matemática. Es un extremo enunciativo en donde el hablante desaparece y lo hace de tal forma que ni siquiera hay un discurso claro frente a sus inclinaciones. Construye un espacio neutro, en donde no hay juicios morales, estéticos ni de otro tipo, al borde del texto científico, como en este fragmento del poema “Límites de migración específica”: “Tomar agua tibia de la botella de plástico, /Es normal la migración de sustancias tóxicas del recipiente hacia el agua/ pero es mayor cuando la temperatura es elevada”. A pesar de que pueda parecer un desafío intelectual interesante, la verdad es que puedo concluir que estos poemas poseen una complejidad sólo de forma aparente.

Por último, apoyándome en la estética de la recepción y haciendo uso de mis derechos como lectora, me parece indispensable mostrar mi visión directamente personal. Dentro de la obra, hay muchos textos que tienen un lenguaje que me ha hecho cuestionarme sobre su pertinencia dentro de un libro de poemas: “El arroz con atún/ se arregla con salsa de soya;/ los fideos/ con huevo revuelto”; “el pasto es verde/ el pasto es verde/ el pasto es verde/ el pasto es verde/ el pasto es verde/ el pasto es verde/ ¿de qué color es el pasto?”; “Chicas a las que les gusta tu poema/ y te encuentran tierno./ Tu nuevo rencor”; “Un trozo de hilo verde en la toalla amarilla”. Pienso que estos textos breves funcionarían mejor como un estado de Facebook que como poemas. A mí, en lo personal, no me generan gran empatía, no me conmueven, no me parecen bellos ni me presentan un desafío intelectual. Estos son, a mi juicio, requisitos fundamentales de un poema bien logrado. En ningún caso quisiera decir que el autor no tiene talento o algo parecido, porque claramente lo tiene y queda demostrado en poemas como “Nunca tendré una casa en el sur”, “Tao” u “Óptica de la nostalgia”. Pero sí quisiera manifestar que, en mi opinión, hay muchos poemas en el libro que sobran. Leer este libro ha sido como beber un jugo en polvo de un litro disuelto en cuatro litros de agua.

Magenta

Fernando Ortega

Libros del pez espiral, 2014

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Francisca Santibáñez (Santiago, 1985) Es licenciada en educación y profesora de castellano de la Universidad Católica Silva Henríquez, Diplomada en gestión cultural en la Universidad Alberto Hurtado. En el año 2011 fue becaria de la Fundación Neruda. Al año siguiente fundó el Colectivo de Arte Cardumen. Actualmente se desempeña como profesora y profesional de apoyo de fomento lector en la Biblioteca de Santiago.

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NOTAS

(1) Utilizo el término montaje entre comillas entendiendo que el concepto se aplica a la narrativa y no a la lírica, a pesar de lo enormemente narrativo que es este poema.

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