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Ese extraño hundimiento en lo imposible

por Jorge Lorca

14612574_10154626067659394_2924736600832490537_oEl artista nacional Wladymir Bernechea (Rancagua 1989) nos presenta la muestra Hundirse en la niebla, un conjunto de obras que tienen como antecedente directo, un extenso recorrido visual previo de imágenes para un trabajo conceptual y plástico de larga data. La pregunta en que Bernechea se mueve, recursivamente, es si en el fondo es posible que los espacios puedan ser dotados de cierta afectación o sentimentalidad. Por “espacios” el artista entiende aquí cualquier lugar que pueda ser vaciado de significado y cargado al mismo tiempo de uno novedoso o completamente diferente del anterior. Esta resemantización territorial produce una dislocación, una fractura que hace emerger desde su propia plasticidad discursiva la sensación de extravío, de extrañeza ante lo que se mira o se es “testigo”. En este mismo sentido, lo geométrico que acá comparece no se condice o no se corresponde con lo orgánico del paisaje. Uno se puede preguntar, ¿son estas obras un ejercicio de plantear “utopías” pero cargadas de un índice de negatividad? En las escenas que se observan, por ejemplo, las casas y edificaciones se presentan como arquitecturas obstruidas sobre sí, esto quiere decir que esos habitáculos no están construidos para acoger ni cobijar, y son, por el contrario, algo completamente diferente del hogar, que podría ser definido como una suerte de nido o forma cómoda que se adapta a uno mismo (Bachelard).

La elección de los paisajes tampoco es casual y menos la proliferación de cielos cubiertos, los cuales evocan y ponen en tensión una especie de dramatismo atmosférico. Es por eso que estas imágenes parecen articularse justo momentos antes de que acontezca la catástrofe o en el segundo previo a la caída de la “tormenta”. Por lo tanto, su primera relación pictórica es con la atmósfera o con lo que circunda al objeto propuesto. En este punto es donde decimos que los cuadros de Bernechea tensionan el exterior circundante con la arquitectura y en donde los demás elementos plantean un conflicto con el gris monocromático que acentúa la sensación de peligro e inhospitalidad. El tamaño de las obras tiene también una intención clara: la de albergar en una microcápsula, un pequeño espacio suspendido, para que se acreciente en él la incerteza de la duda o la imposibilidad propositiva de una convicción, de un saber qué sucede o cuál decisión se debe tomar. Las dimensiones de los cuadros invitan al espectador a acercarse físicamente a mirar, pero a la vez la imagen ofrecida para su regocijo estético le rechaza, al no dejarlo entrar cómodamente en la escena, ni sentirse a gusto frente a lo que se mira. Bernechea reflexiona y elabora cruces entre las ideas de espacio, silencio, gravedad, atmósfera, afectación, monocromía, antropofobia, melancolía, incomunicación y soledad.

Bernechea es Licenciado en Artes por la Universidad de Chile, Magister en Artes Visuales por la UNAM (Universidad Autónoma de México), además de desempeñarse como docente en varias universidades del país. Viene desarrollando a la par una amplia trayectoria en diversos espacios expositivos nacionales, como la muestra Reconstitución de escena en el Centro Cultural Estación Mapocho; Caminar sobre el fuego, Galería Worm; Desde el resto, Museo de Arte Contemporáneo; El tiempo de las cosas, Sala A. M.; Desde donde mirar el cielo, Galería Bech; Tercer paisaje, Galería Balmaceda Arte Joven; Cabeza de ratón, Museo de Artes Visuales; y también las muestras internacionales Habitar la tormenta, Cenart (Centro Nacional de las Artes) México D. F; Art of Humanity, he Rubelle and Norman Schafler Gallery, New York, Estados Unidos; Imago Mundi, Fondazione Giorgio Cini, Venecia, Italia; Juntamos mundos, Galería 77, Médico D. F; Grafismos Now, Galería Principal UAEM, Toluca, México, entre otras.

Sus influencias como artista no vienen dadas solamente desde el campo de las artes plásticas, Malevich por ejemplo, sino que proceden también del animé, del cine y de la arquitectura. Estos influjos estéticos están presentes en las formas, los espacios y en las maneras de configurar los cruces entre lo abstracto de las edificaciones y los paisajes, los tonos y las superficies de emotividad. Todo ello hace que la obra de Bernechea sea un encuentro entre la cultura pop y las absorciones propias que realiza el arte contemporáneo con el imaginario cultural.

La muestra se inaugura este viernes 4 de noviembre, a las 19:00 hrs, en la Sala de Exposición, Centro Cultural Las Condes, Avda. Apoquindo #6570. Entrada Liberada.

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Jorge Lorca Leiva (1974) Ensayista, investigador, curador, archivista, docente y esteta. Doctor © en Filosofía por la Universidad de Chile y Licenciado en Educación y Profesor de Filosofía por la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE). Tiene además un postítulo en Estética y Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha adjudicado la beca “Capital Humano Avanzado” para Doctorado Nacional, por la Comisión Nacional de Ciencia y Tecnología CONICYT del Gobierno de Chile y el Fondo del Libro del CNCA, Convocatoria 2016, en la Línea de Creación, Ensayo. Es colaborador permanente de la “Revista de Teoría del Arte” de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, miembro del comité editorial de la Revista Internacional de Filosofía “Mutatis Mutandis” y árbitro revisor de la “Revista Enfoques” de la Facultad de Ciencias Políticas y Administración Pública de la Universidad Central. Ha participado a su vez como mediador artístico en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile y como curador en importantes galerías y espacios de difusión de la cultura y las artes.

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¿Qué hace que un mensaje verbal sea una obra de arte? (1)

por Nelson Zúñiga G.*

Porque de mi podrán decir cualquier cosa

menos decir que no digo lo que dije que diría

Erick Pohlhammer

El poeta José Ángel Cuevas contó en una ocasión que uno de los trabajos que tuvo que hacer en su juventud fue reparar maletines. Esto, dijo, le había servido para entender el oficio poético. ¿Qué tenían que ver los maletines con la poesía? A primera vista, nada. Sin embargo, Cuevas refirió que el maletín está sostenido por una malla metálica que le sirve de estructura interna, la cual sostiene tanto la parte externa del maletín, como también le otorga la capacidad de soportar el peso de los objetos en su interior sin deformarse.

El tema de este ensayo no es la relación entre los maletines y los poemas. Sin embargo, trataré aquí de una  situación similar a la anécdota de Cuevas. El tema serán las relaciones entre un poema y sus constituyentes, o mejor, los aspectos que confluyen en la construcción del significado en una composición verbal.

Lo primero que debemos tomar en cuenta es que todo poema puede ser considerado como un acto comunicativo. Como tal, está sujeto a ciertos principios, uno de los cuales fue enunciado por Roman Jakobson en su Lingüística y Poética, cuando afirma que: “Cualquier conducta verbal tiene un propósito” (2). Una pregunta surge de inmediato: ¿Es este propósito reconocible en un poema? y enseguida podríamos agregar ¿es unívoco el propósito comunicativo de un poema? Estas dos preguntas podrían por sí solas ser el punto de partida de una extensa discusión, la cual no desarrollaremos aquí. La propuesta de este artículo, sin embargo, se basa en lo afirmado por Jakobson. Trataré aquí de esbozar la forma en que los distintos aspectos de un poema, en cuanto acto verbal y comunicativo, participan no solo del propósito comunicativo, sino en la co-construcción del significado por parte del lector. Para ello, me referiré a los aspectos semántico, sintáctico y fónico, tríada fundamental e inseparable de la lengua.

1-     El aspecto semántico

Cuando hablamos del significado de un poema, es obvio que no nos referimos a la simple suma de los significados particulares de las palabras y expresiones que lo conforman, por mucho que ellas contribuyan a que nos “hagamos una idea” de lo que el poema “quiere decir”. Sin embargo, no me ocuparé del supuesto querer decir del poema, sino que nos centraremos específicamente en lo que el poema sí dice, esto es, discutiré aquí los aspectos que confluyen en la construcción del significado en un poema (3) en lo que se conoce como el plano de la expresión. Este término, algo controversial, nos remite a la pregunta de si el lenguaje es capaz efectivamente de expresar, por ejemplo sentimientos e ideas, o si tan solo puede representar ciertos significados por medio de ciertos significantes, éstos últimos adjudicados de manera arbitraria  a los primeros y cuyo uso por parte de los hablantes se basa en la conocida convención lingüística del signo (4). De los aspectos constitutivos de un poema, usualmente se toma en cuenta con mayor atención el aspecto semántico. Esto, aunque no es un procedimiento errado, puede llevar a los lectores a reducir un poema a su sola matriz de sentido. Esta forma de leer conlleva el riesgo de entrampar la lectura en el significado convencional de las palabras, sin reparar en los demás aspectos que conforman un poema. El significado de las palabras suele ser escurridizo y muchas veces poco claro.  Muchos poetas han experimentado como un verdadero abismo la distancia entre el lenguaje y la realidad. En palabras de Enrique Lihn:

Nada tiene que ver el dolor con el dolor

nada tiene que ver la desesperación con la desesperación

Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas (5)

Más allá de compartir o no la visión de Lihn, no podemos ignorar el hecho de que una palabra ni es la cosa designada, ni su uso está determinado por la cosa misma (6) es decir, la lengua es un sistema que otorga a las cosas de la realidad una representación fónica, en el habla. A su vez, esta palabra hablada viene a ser nuevamente representada por la escritura. Por lo tanto, y para efectos de la claridad de esta exposición, llamaré a este constituyente del lenguaje poético el aspecto representacional, por cuanto los poemas utilizan la escritura, cuyos elementos concretos remiten al lector a algo que se encuentra fuera del poema mismo, se trate del significado  o de los sonidos de la lengua.

2-     El aspecto sintáctico

Aunque no es mi intención proponer una discusión lingüística en su sentido específico, creo que es imprescindible llamar la atención sobre todos los aspectos que una composición verbal presenta. Probablemente la sintaxis sea el nivel que menos atención suscita entre poetas y estudiosos. Esto puede deberse a que, por su carácter sine qua non de la lengua, no reparamos en la sintaxis, aunque la utilizamos a cada momento. Pero esta falta de atención también puede deberse a que lo sintáctico constituye el núcleo más duro y menos vulnerable del lenguaje, núcleo que en apariencia se resiste más a los juegos del estilo. Sin embargo, es la naturaleza misma de la sintaxis lo que permite a los hablantes – entre ellos los poetas, claro está- construir discursos coherentes y válidos dentro del sistema de la lengua. Es decir, vemos que la sintaxis, en cuanto determina las relaciones que sonposibles e imposibles entre las diferentes categorías léxicas, determina también la construcción del significado de cualquier conducta verbal, sea esta un acto de habla cotidiano o un extenso poema épico. Por ejemplo, si tomamos la siguiente secuencia de palabras: tengas que dónales que lo donarles (7), vemos de inmediato que algo no funciona. Eso es así porque nuestra intuición de hablantes nos dice que las relaciones entre estas palabras no son aceptables en español. A pesar de lo anterior, estas reglas no son tan rígidas como para no permitir ciertos giros de estilo, como el hipérbaton, tan difundido entre los poetas del Siglo de Oro español.

3-     El aspecto fónico

Pese a ser el constituyente principal del habla y el medio por el cual se adquiere la lengua, el nivel fónico de la misma no suele ser considerado a la hora de discutir críticamente un poema. Sea porque escritura y habla son dos sistemas distintos o por alguna razón que ignoro, tanto las opiniones de los lectores de poesía como las de los académicos rara vez reparan en este aspecto, centrándose más bien en el nivel semántico. Puede decirse que el lector se enfrenta a signos gráficos y no a sonidos a la hora de leer un poema. Esto es evidente, pero no es menos cierto que esos signos gráficos le refieren no solo un determinado significado, sino también el sonido que pretenden representar y que muchos de los efectos que puede producir un poema están dados por figuras de carácter fónico, como aliteraciones, onomatopeyas y por supuesto, la rima. Veamos esto en una décima de Violeta Parra:

No lloro yo por llorar

sino por hallar sosiego,

mi llorar es como un ruego

que nadie quier’ escuchar,

del ver y considerar

la triste calamidá’

que vive l’humanidá’

en toda su longitú’;

l’escasez de la virtú’

es lo que me hace llorar (8)

Podemos observar que ya desde el primer verso se pone en relieve el aspecto fónico, al estar éste construido en base a la reiteración del fonema consonántico /ll/ y de la vocal /o/. De hecho, solo hay una palabra que contiene una vocal diferente, “llorar”,  ya que se trata de un verbo en infinitivo. Este uso aliterado de la sílaba “llo” (con su variante gráfica yo) nos lleva, en primer lugar, a notar que estamos frente a un uso no natural de la lengua, ya que todos sabemos que los hablantes no suelen expresarse de esta manera,  porque daría lugar a confusiones y ambigüedades que suelen evitarse en la comunicación. Eso como primer punto. En segundo lugar, la reiteración de la misma sílaba se vuelve rápidamente monótona, de manera análoga a la monotonía de un llanto real, rasgo que se ve reforzado por el hecho de que 8 de los 10 versos de esta estrofa terminan en palabras agudas. Incluso en los versos 6, 7, 8 y 9 se ha prescindido de los grafemas finales “d”, dejando solo la última vocal acentuada. La estrofa se presenta así monótona y aguda en términos fónicos, lo que se condice totalmente con el sentido de llanto que intenta construir.

A manera de conclusión

Hemos visto aquí unos breves esbozos de cómo los distintos aspectos del lenguaje participan en la construcción del significado de un poema. Hemos visto también cómo en algunos casos se pone de relieve uno u otro. No pretendo dar aquí una cátedra sobre lo que es o no un buen poema, sin embargo, creo que es sumamente necesario, tanto para los lectores de poesía, como para los poetas y académicos, considerar en sus actividades que el lenguaje poético comporta un uso no convencional de la lengua, y que por lo tanto el sentido final no depende solo de un aspecto o nivel del lenguaje. Es decir, un poema no significa tan solo en su carácter semántico, sino que todos los niveles contribuyen a la construcción del sentido en el poema. En cuanto estructura, el poema no puede ser resumido, ya que depende de todas sus partes para funcionar. De la misma forma, el lector necesita articular todos los niveles, en virtud de que es él quien actualiza la materia verbal presente en el poema.

No pretendo ser aquí conclusivo en una discusión de tan larga data, pero sí he querido tocar el tema teniendo en cuenta la forma en que algunas tradiciones poéticas chilenas han hecho uso de los diversos recursos poéticos. Finalmente quisiera destacar que el poema, sea del estilo que sea, es una construcción verbal donde todos los niveles mencionados entran en juego, por lo tanto es una estructura compleja, cuyo tejido, como la malla que soporta y da forma a los maletines de los que hablaba José Ángel Cuevas, es de carácter interdependiente. No podemos hablar en un poema de la dicotomía entre forma y contenido, sino que ambos conceptos se identifican en el poema. De esto se desprende que tanto los niveles semántico, sintáctico y fónico de la lengua se conjuguen, en diferentes medidas, para servir de materia prima en la elaboración del objeto verbal llamado poema.

Nelson Zúñiga González es Licenciado en Letras Hispánicas por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha organizado diversos eventos culturales y encuentros de poesía. Es autor del poemario La Ciencia del Silencio, de pronta publicación. Es gestor de “Poesía y Crítica”.

NOTAS

(1) El título de este ensayo está tomado de una de las preguntas que plantea Jakobson en su obra Lingüística y poética: Jakobson, Roman. Lingüística y poética. Madrid: Cátedra, 1985. Pag. 28.

(2) Op. Cit. Pag. 29.

(3) Daremos aquí por entendido que ningún texto está completo sin un lector que lo actualice, es decir, que lo ponga en funcionamiento. Sin perjuicio de lo anterior, este artículo se ocupa de los elementos constituyentes del poema en sí mismo, como entidad verbal. Considero que los problemas de las diversas lecturas, recepciones e interpretaciones que pueda suscitar un poema en particular pueden abordarse con criterios cognitivos, culturales, estéticos, etc., los cuales no nos competen por el momento.

(4) Saussure explica el signo lingüístico como la relación establecida entre el significado -la imagen mental que cierta palabra suscita en los hablantes de una lengua-  y el significante –la imagen gráfica de la escritura, o bien la imagen fónica del habla. Tradicionalmente se ha entendido esta relación como convencional y arbitraria.

(5) Antología crítica de la poesía chilena. Selección de Naín Nómez.  Santiago: Lom, 2006. Pág. 118. [Nada tiene que ver el dolor…]

(6) Esta aseveración es sumamente discutible desde el punto de vista del simbolismo fónico, que indaga en una relación motivada entre el signo y la realidad, pero eso es tema de otra discusión.  De todos modos, cfr. Todorov, Tzvetan. “El sentido  de los sonidos”, en Todorov, Tzvetan (ed.).Textos y contextos, La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1989.

(7) Hahn, Óscar. Antología virtual.  Santiago: fondo de Cultura Económica, 2004. Pag. 122.  Verso en su orden original: “dónales lo que tengas que donarles”, del soneto Lee Señor mis versos defectuosos.

(8) Antología crítica de la poesía chilena. Selección de Naín Nómez.  Santiago: Lom, 2006. Pág. 97, No lloro yo por llorar.

Bibliografía

Antología crítica de la poesía chilena. Selección de Naín Nómez.  Santiago: Lom, 2006

Hahn, Óscar. Antología virtual.  Santiago: fondo de Cultura Económica, 2004

Jakobson, Roman. Lingüística y poética. Madrid: Cátedra, 1985

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