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La fisura de los templos: una crítica a Otra Orilla Otro Invierno de Cristian Lagos

por Francisco Martinovich

otra orilla_portadaRecorrer verso tras verso las composiciones que articulan el libro Otra Orilla Otro Invierno (Ajiaco Ediciones, 2012) del poeta lonquimayino Cristian Lagos, es aceptar la invitación del autor a emprender un viaje cuya ruta parece conocer de memoria.

Leo la figura del invitado eso si, evitando toda relación con ser objeto de una cordial incitación o convite, sino entendiéndola en una acepción más cercana a quien es ajeno a la realidad en que se desenvuelve. El invitado es el sujeto que ingresa a un espacio en el que, sin importar el nivel de cortesía en el trato, nunca deja de ser un extraño.

Este es precisamente el sabor que deja la lectura: la dificultad de ingresar de forma cabal y cómoda al espacio en el que se sitúan los poemas. La mención de diversas localidades del centro y sur de Chile (Chimbarongo, Quinta de Tilcoco, Icalma, Colchagua, Cáhuil, Temuco, Quinquén, Osorno y Lumaco) contrasta con la incapacidad de los poemas de cuajar un espacio de otredad en que el temple y la sensación logren introducir al lector dentro del entorno.

Sí se logra de manera cabal la construcción de una cierta cadencia en el lenguaje gracias al cual se genera un tránsito coherente entre los versos, o por lo menos agradable a la lectura: “los rostros de los héroes / los gorriones en las plazas / las lecturas en el metro / la lluvia en Temuco / la nieve en / Quinquén” (p.46). La construcción de estos tampoco ayuda a alivianar la labor del lector, pues los poemas no logran separarse entre sí como unidades individuales, más allá de la cantidad de páginas del libro y su división en tres apartados. Es precisamente debido a esto que el mensaje que parece ocultarse entre las imágenes no logra permearse en el papel, sobre todo en momentos en que las señales apuntan hacia direcciones divergentes.

Ya en el verso que abre la obra se realiza un emplazamiento directo al lector. En este se le separa de la posición en que el autor se sitúa, estableciendo las dimensiones del yo y tú de manera concreta y categórica: “(Aunque esto no te importe) vivo en la calle Independencia” (p.11). Esta alusión abre un abismo inicial que se buscará salvar en el resto de los poemas mediante descripciones e imágenes que invitan al lector a dar el salto necesario hacia la otra orilla.

Las tres secciones del libro están identificadas con números romanos y se pueden caracterizar de acuerdo a la función que, creo, cumplen dentro del libro. El primer apartado corresponde a un esfuerzo de tender un puente de imágenes sobre el abismo entre autor y lector que el primer verso ha dispuesto. Los versos que componen esta sección son casi exclusivamente descriptivos y en ellos se suceden imágenes inconexas en las que se presentan los “personajes” que forman parte del imaginario del libro: “Girasoles / separan la noche de los días” (p.12); “Aire / es la mano que mueve la ceniza / en los fogones apagados” (p.15); “Mi lengua / resulta ser una vaca violenta / una cruza de manzano silvestre / con frutillas blancas de Lumaco” (p.19). Ya hacia el final se logran destellos de gran altura poética como los dos versos que cierran el primer apartado: “Soy tu otra orilla / y camino siempre a contrapelo de la muerte” (p.25)

La segunda sección, siguiendo la pista de los versos recién citados, alterna imágenes descriptivas con la introducción del sujeto relacionándose con los elementos del paisaje. Hay una acción concreta que le afecta, que tiene incidencia en su ser, lo que el lector puede apreciar desde su posición externa de invitado: “Vapor del río traspasando mis huesos / sobre todos mis huesos hundidos / en la harina del alba” (p.29).

La parte final es quizás la más interesante del trío. Esta presenta un intento por alterar la atmósfera plana que abunda en sus antecesoras. Con una mayor libertad en la distribución de los versos sobre la página, la más breve de las secciones adolece precisamente en su dimensión y falla en su empresa de establecer una respuesta o contrapunto al lenguaje anestésico de las páginas que le preceden. Una lectura temática dará luces interesantes sobre el apartado: la presencia de una dimensión política, de la muerte, de la dictadura. Esto, sumado al gesto de utilizar post data al final de cada conjunto de versos, mezclando así el formato lírico convencional con el de la carta o el recado, es un ejercicio que, desafortunadamente, se consagra en la totalidad del libro como una excepción.

El sobre en el que esta invitación llega a manos del lector es atractivo. En un tamaño pequeño, pero apropiado a la extensión del los poemas y su cantidad de versos, la publicación comienza con una sugerente ilustración en la que la imagen de una casa, que parece abandonada, abre la puerta a quien la contempla. El formato da cuenta de un cuidado trabajo de edición y diseño, con una alineación muy particular del texto en la parte inferior de cada página. El libro cierra con versos del la obra, cuya selección solo ayuda a consolidar el trabajo realizado por Ajiaco Ediciones.

A modo de cierre, es posible afirmar que los momentos de acierto de la totalidad de la obra no logran ser más que “un zumbido terrible” (p.36) que jamás logra revelar claramente su origen y que contiene la atención del lector hasta que algo fuera del libro nos distrae, se desvía la mirada, y la invitación se cierra hasta el otro invierno.

Cristian Lagos

Otra Orilla Otro Invierno

Ajiaco Ediciones, 2012

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Francisco Martinovich Salas (1987). Es Licenciado en Letras Hispánicas y Certificado Académico en Estética de la cultura en América Latina de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Magíster en Literatura en la Universidad de Chile. Ha publicado su obra poética de manera dispersa. Desde 2006 ha participado activamente como invitado y organizador en múltiples ciclos, recitales y encuentros literarios.

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Poesía del cese: Una revisión a Despoblados de Carlos Henrickson

por Guillermo Mondaca

despoblados EDITORIAL FUGACuando Jacques Derrida imaginó, desde el ejercicio racional, la escritura como una generación de la forma de todo posible sentido, aun pre lingüístico, se encontró con la trampa ontológica y teológica de pensarla como un origen simple, es decir, estática y preñada de toda la significación, a la manera de un motor inmóvil aristotélico. Para anular este error, descartó toda noción de naturalidad, tanto en la escritura como en sus manifestaciones múltiples, el lenguaje, por ejemplo. Así, dio paso a un concepto que daba cuenta de que aquel supuesto origen (la escritura), no es sino y en sí mismo un no-origen constante. Este concepto es la diferencia o la huella: “La inmotivación de la huella debe ser ahora oída como una operación y no como un estado, como un movimiento activo, una des-motivación, y no como una estructura dada.” (p. 65).  Pues bien, en un sentido general de lectura ―estas líneas no esperan lo contrario― se puede decir que el poemario Despoblados (Fuga 2010) de Carlos Henrickson, es la suspensión, el letargo, la cámara lenta de esta operación de clausura de significado, de corte, de tachadura en relación con lo otro, con lo demás, lo circundante; vale decir, con todo lo que implica una posible identidad o un posible sentimiento de pertenencia. Sin embargo, no es una poesía de un estado ya finalizado de desmotivación, sino más bien una poesía de su realización, su llevar a cabo, en una lógica de acción durativa.

Ya desde el título se accede a un ámbito escritural de lo desertificado. Ahora bien, y como se ha anunciado más arriba, al leer el conjunto de textos, más que adentrarse en lo baldío, se puede intuir una poesía del cese, pero no su descripción estática, sino que una poética del apagándose y del desaparecerá. Esto se ve más claramente en los poemas que llevan como título una partícula nominal: Valdivia, Marx, Allende, Oda a Stalin, 2006; Es que Dios ha muerto, Los operarios, Los Nietos, etc., donde, por ejemplo, en este último texto se puede leer al comienzo: “Los abuelos de los muchachos / de la Población Emergencia pisaban / orgullosos el cemento amanecido.” (p. 34) Lo que da cuenta de un momento enunciativo, un ahora discursivo, que se desplaza hacia lo que fue, hacia un pasado, el cual se encuentra inexistente en el cronotopos del poema y al cual sólo se puede acceder a través de la remembranza de su propia muerte o de su no-existencia.

Por lo tanto, la voz enunciativa se construye desde lo que ha anulado el pasado vital sobre el cual desea fundarse el poema: “¿alguien / acá  en la sala los vio, les escuchó en la cotidiana / marcha? Nadie ya recuerda: el tiempo se dio el lujo / de su seco temblor, y en la Población Emergencia / […] pasan los taxis toda la noche.” (p. 34) Como se ve, el texto realiza una proyección desde lo desaparecido y desplaza aquel fue hacia el ahora discursivo de la enunciación, el cual, a su vez, también se encuentra en el desapareciendo, en una especie de des-motivación constante que da paso a la transfiguración, en este caso, de un espacio cultural concreto, un  territorio urbano: pertenencia descentrada, desenfocada de su matria; expulsada de toda natalidad consciente. Ahora bien, el pasaje que mayormente da cuenta de este proceso literario adquiere mayor tensión en cuanto que no es originario de un tiempo proyectado desde fuera del poema, como el citado más arriba, sino que es el tiempo del poema el que desaparece y el que muere; es decir, el tiempo del lenguaje con el cual el texto se lleva a cabo y existe en sí: “Los muchachos reparten la merca / para las fiestas de los nietos de los hombres / de empresa. Lloran en las plazas / las viejas señoras al ver esta plena miseria / […] La droga ya es necesaria/ matando el doloroso paso del día y de la noche. / Es justicia lo que administran en sus mínimas dosis maleadas / los nietos de los honestos operarios. Para ellos no la policía: / sino el beso final de la Historia, amoroso.” (p.35)

De esta manera es que se despuebla un conjunto de sentido. Sin embargo, en el caso citado, existe un ámbito de origen, cargado de sentido y pertenencia (Los abuelos y la Población Emergencia de un antes) el cual se encuentra inexistente en el ahora y el que solamente puede existir como un ámbito fantasmático, que únicamente es como enunciación ya inexistente: el hálito nostálgico de aquel cese es parte del comienzo del poema y la remembranza.

Hay otros escritos que parten de una negación más explícita, de un pasado en cuanto capacidad vivificadora, posible incluso de haber existido en un antes pre locutivo. Es el caso de Balada de los Verdugos: “En un mal suelo nuestro –recurrente / como el hambre– los verdugos llegaban / a la aldea y había un solo lugar / donde esconderse. Aunque nunca / nos encontramos” (p.8). Esto lleva a que se corte toda posibilidad de relación con el (lo) otro, de pertenencia a un lugar de protección, ya que este espacio no fue sino el locus de la negación de lo alterno; el ámbito cultural del mutismo. Un espacio desplazado aun del murmullo y de señales. No hay sincronía ni diacronía, sino negación del sistema; no hay, por tanto, intimidad, sino únicamente el encuentro doloroso y constante con la huerfanía; poesía sin capacidad de decir, de representar: “Hoy, aunque lo intente, no podría entrar / en especulaciones metafísicas. El café / sabe a café, y el amor y las letras / y la guerra insisten en amarrarse, / secos, a su palabra designada.” (p.8) Donde se produce una escisión de la particularidad de las cosas, los entes, los diversos algos que pueblan el imaginario; se rompe su relación fisurando la conexión de la conciencia de continuidad en el sentido de lo otro, tanto territorial como lingüístico: “el amor y las letras / y la guerra insisten en amarrarse, / secos, a su palabra designada.” (p.8)

Es decir, el signo explicita su rotura con la cosa, explicita su designio sin motivación e incluso abandona toda promesa de representar o de comunicar. Por ello, en esta imposibilidad incluso  “La realidad es / una habitación vieja, abandonada, […] y hace mucho tiempo que no estoy / en ésa la realidad. A mi poesía ya llegaron, / ya están aquí, se quedaron a vivir, / obstinados y firmes, los verdugos.” (p.9)  Por tanto, aun la poesía como ámbito genérico-fundacional del texto está sombreada por este peso del cese, por esta permanencia y derrumbe constante de posibilidades de aperturas. Por eso cuando en el poema Nietzsche el hablante lírico afirma, con una aparente seguridad que “El mundo tiene esta justicia / meramente poética” (p.15), no es sino la poesía asolada por verdugos, la escritura que en su propia instancia se niega como origen y como fuente vivificadora y, paradójicamente, ello inscribe y concreta en una serie fragmentos, los cuales prefiguran el sentido de la orfandad: el despoblado como recinto que abarca las diversas desuniones y marcas de pérdida, en lo pasado, en el ahora de la voz poética y en cualquier contingencia, en cualquier azar donde se funde un lenguaje: “toda descendencia se quema, / se ahoga de mentiras, y Valdivia lo sabe, / y se muere y no para de morir” (p.14), a la manera de una cámara lenta, escritura de la agonía (el agón) y, en cuanto aquello, de una silenciosa herida que se moviliza y se representa en diversas figuras, sabiendo que dicha operación semiótica es un falsario, una prótesis del origen, en palabras del mismo Derrida.

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Bibliografía

Derrida, Jacques. De la Gramatología. México: Siglo veintiuno editores, 1971. Impreso.

 Henrickson, Carlos. Despoblados. Santiago de Chile: Editorial Fuga, 2010. Impreso.

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Guillermo Mondaca (Coquimbo, 1991)

Es estudiante de tercer año de Licenciatura en Literatura en la Universidad Finis Terrae. Actualmente prepara su primera publicación en poesía, titulada Nocturna.

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La Desobedencia Rabiosa: Una mirada a Retiro de televisores de Edson Evaristo Pizarro

por Luis Caroca

retiro de televisores 2Este libro es una protesta, un alarido de rabia como si fuera un panfleto o un libelo y que desde el principio lo advierte: “quieren que hablemos despacio sin acentos sin alzar la voz” (p.7). El mismo título del primer poema es puro arrebato: La ira se convierte en ansiedad no deja rastro de haber combatido, y en sus versos se explaya: “Te desnudas frente espejo no hay cicatrices / No te cansas de hacer misma pregunta // Tampoco ha variado la respuesta” (p.9).  Otro texto, con tono irónico, da cuenta de una rutina vacía en un costado de la misma página, obligando al lector a decidir su forma de lectura y marcando un cierto contrapunto con el texto anterior: “a) ingresar centro comercial maniquies vitrinas manos ofertas bolsillos contar tarjetas credito billetera preguntar a uno mismo ¿Realmente tienes hambre?” (p.9) La carencia, ex profeso, de páginas numeradas, reglas ortográficas y dogmas gramaticales dan como resultado, un lenguaje vivo, de reproche y crítica. Al parecer, Edson Evaristo Pizarro se rebela tanto en forma como en contenido siguiendo una larga tradición literaria de protesta. Me recuerda, por ejemplo, las impresiones de Arthur Rimbaud en su famosa carta a Paul Demeney, donde el iluminado es categórico en lo que a audacia verbal se refiere, afirmando que las definiciones de diccionarios, las reglas fijas de sintaxis y gramática son sólo para los muertos, para los fósiles, es decir, para los académicos. Retiro de televisores pareciera seguir esta tendencia.

En el segundo texto (en prosa) Lo que oculta el mar, se hace patente el resentimiento y el dolor ante el hecho que el mismo título sugiere: La operación de ocultamiento de los cuerpos de los ejecutados por la dictadura en el mar: “Una parte de ti quiere devolverles memoria La otra corresponde a tus pies / sales a caminar” (p.11). Y el mismo poema remata con: “No hay direccion cuando el mar esta volcado Lo mejor es volver rapido emprender la retirada Dejas la puerta no por miedo a ladrones Puede que alguien encienda tu computador y se coma tus almendras” (p.12).

Se inicia, entonces, con el siguiente texto, el contacto del hablante con Kinue mediante el chat. Kinue es el eterno femenino, la manifestación del deseo, la aspiración, el amor no consumado o como lo dice el mismo título del texto: crees que tienes la almendra pero solo tienes la cascara. Es la mujer de otras tierras, de un país idealizado, muy distinto al Chile del hablante, quien vivencia la marginalidad típica de cualquier comuna periférica de Santiago, donde cada día es una lucha, muy distinto a la placidez y al erotismo del país de la mujer: “mientras kinue se desnuda por webcam” (p.17).

Llama la atención los cambios de forma escritural del libro, de verso a prosa, lo que nos permite deducir que por momentos el emisor, quien siempre es el mismo, puede pasar sin problemas de cierto lirismo a la narración propiamente como tal, incluyendo, en los diálogos, un estilo directo con giros y expresiones típicas del chat. Además el uso de la segunda persona gramatical se presenta como una proyección que convierte al lector en cómplice: “tu padre pensaba cuando eras chico que eras maricon porque jugabas con las amigas de tu hermana” (p.21).

Kinue dice: ¿Que es eso? Escribe como la

gente normal

Tu dices: XD Ñeeeeee”. (p.19)

Algo similar ocurre con la primera persona plural: “cuando estamos frente al monitor somos el ciclope” (p.23).  En la obra se da cuenta de una falseada imagen de país como si fuera un photoshop. ¿Kinue también hace lo mismo? Hay desarraigo, mudanza, cambios, intimidad y la ya mencionada  marginalidad: “Empiezo a escribir diarios todos los años (…) El alumbrado publico no alumbra todas sus ampolletas han sido destruidas Zapatillas colgando de cables pasaron de moda Ahora son camisetas de clubes deportivos las que delimitan nuevos territorios” (p.41).

Kinue dice: Tú nunca comprenderás lo que significa para una mujer ser bella. Solo puedes admirarla.

Tu dice: y desearla” (p.44)

El deseo no consumado se mezcla con la evasión de la realidad y también con la denuncia. La sociedad nos impone modelos de pensamiento que enajenan, conductas a seguir que creemos importantes y que realmente no lo son. Este país opresivo nos miente con falsos postulados, nos aprisiona entre la cordillera y el mar. En definitiva, Retiro de televisores nos impone reflexión y desafío. Nos obliga, como todo buen libro de poesía o prosa poética, a leerlos más de una vez para desentrañar todas sus aristas.

Retiro de Televisores

Edson Evaristo Pizarro

Ripio Ediciones, 2009

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Luis Caroca Saavedra es escritor y profesor de castellano de la UMCE. Ha sido antologado como cuentista en Mago Editores.  Ha publicado artículos sobre literatura en la Revista Water-Neon, Francia.

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