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“Con Dios me riño”: Hystera / Hystrión, de Fanny Campos Espinoza

por Eduardo Farías A.

libroHystera / Hystrión (Ediciones Balmaceda Arte Joven, 2015), de Fanny Campos, es un poemario que muestra tres momentos de escritura y como objetivo literario se plantea como un libro vanguardista por el cambio de género que intenta, pues expone la posibilidad de un poemario que quiera ser texto dramático. Ahí radica su proyecto poético, el que es el primer momento escritural. Sin embargo, desde mi perspectiva, este poemario no logra realizar este cruce o este viaje desde lo poético hasta lo dramático, se cae por un aspecto esencial en la diferenciación entre un género y otro, ya que cuando la voz de la hablante y su discurso poético tienen que estar bajo el formato texto dramático, este libro mantiene un aspecto fundamental en el formato poema: el título. El género dramático exige, desde un punto de vista literario, la construcción de al menos un discurso continuo de un hablante, el que puede cambiar de tópico libremente debido a eventos del contexto o por la irrupción de otro hablante. La continuidad del discurso es un factor fundamental a la hora de construir un texto dramático, ya que la necesidad de hablar se realiza reflejando, justamente, que nuestro pensamiento no se detiene, no para mientras estamos conscientes, el discurso fluye como la mente. Mientras que en la poesía, el poema se expresa comúnmente como un discurso único, unitario, al que se le da límites mediante títulos o algún signo divisorio. Entonces, en Hystera / Hystrión el discurso de la hablante, que debiese haber sido continuo, se fragmenta mediante la titulación, justamente para mantener la lectura del poemario como un conjunto de poemas. Los títulos internos no son un aspecto del texto dramático, porque en el monólogo no hay una separación en el pensamiento, hay una voz continua.

No postulo que Hystera / Hystrión debiese haber abandonado el poema como discurso poético versado, me limito a evidenciar que este poemario no logra trasladar el discurso poético desde el formato poema al formato texto dramático, habiendo ya logrado el libro constituirse en un texto dramático gracias a la separación en tres actos y la contextualización de la historia mediante el texto que inicia cada acto. Al no lograr trasladar el discurso poético versado al formato texto dramático debido al uso de títulos, Hystera / Hysterión no alcanza a realizar el gesto radical de escritura que propone, el libro queda trunco. Cuando miramos este libro no como un poemario, sino como el texto dramático que propone ser, es ahí donde falla.

Pese a todo, es reconocible en Hystera / Hystrión la presencia de una voz, la que culturalmente experimenta el desarrollo del consumo de música alternativa en la transición a (y en) la democracia de La Concertación. El metal, el punk, el hip hop le dieron al joven chileno de la época la oportunidad de dotarse de identidad, de una que no tenía relación alguna con las que se habían desarrollado antes. El mundo gótico es parte fundamental de la apertura que vemos en los noventa a estos discursos foráneos. La hablante se enmarca en los límites de esta cultura. El primer poema del libro, Castillos medievales en la ciudad, dice sobre la protagonista: “Deja el texto a un lado de la tina, para sumergirse. Bajo el agua casi no se escuchan los alaridos góticos de Diamanda Galás, tan de moda entre los jóvenes de una de las muchas tribus urbanas que pueblan la ciudad, imitando tendencias foráneas. Los niños de la dictadura, juegan a ser vampiros oscuros y tristes en su adolescencia, mientras los niños del arcoíris y la promesa de la alegría, los miran estupefactos, pero sin miedo” (9-10). Lo gótico no sólo dota de contexto, también es un punto de partida desde el cual se despliegan las propias particularidades de la hablante, quien nos muestra sus cuestionamientos íntimos y la relación con un otro completamente mudo, quien es una presencia en la historia, pero no habla: “Lloraría si tu cara se quebrara / Así que repite tres veces conmigo / mi nombre frente a tu espejo // Quiero que digas todavía existes / No lo olvides tres veces soy en tu rostro / y el espejo no se quebrará” (13-14); “Vestida del color de la locura / flor de papel mojado / en la trenza espero / no sé qué espero / del agua // sin saber más que hundirme / la muerte me enseña a salir a flote // mantener mi cuerpo en superficie / nunca ha sido más fácil” (26). El mundo personal que se construye la hablante está marcado por el dolor, por la locura, por la muerte, conceptos claves en la estética gótica, todo ese discurso, ese mundo relacionado con otra persona, quien posibilita como una presencia ausente el desarrollo de la historia. La hablante, en términos escriturales, se manifiesta en versos cortos con pausas internas (mediante el uso del espacio en blanco). Los textos poéticos, que son el segundo momento de escritura, están marcados por la brevedad, lo que obviamente concentra el discurso de la hablante. Desde mi perspectiva, la concisión del discurso poético permite justamente la construcción de un pensamiento alterado que expone ideas y reflexiones que por su contenido se oponen a la cultura cristiana. En esa conjunción de brevedad y locura, la voz de la hablante resulta perturbadora.

Y el tercer momento de escritura son las notas de la autora, que no pasa inadvertido. Entonces, es posible sospechar sobre la pertinencia de notas autoriales en un poemario, aquellos fragmentos escritos que tienen como función explicar, comentar, observar o advertir sobre alguna palabra o frase del libro. Me parece obvio explicar por qué una nota conduce la lectura, cuando impone un horizonte, una forma de leer. En este libro, las notas hablan sobre objetos específicos, de los cuales Fanny nos cuenta su historia, hablan sobre el contexto que va construyendo el poemario como texto dramático, hablan sobre las diversas intertextualidades explícitas que aparecen principalmente como epígrafes. También sobre la hablante y algunos momentos cotidianos significativos: “Esta obra también llegó a manos de la personaje en fotocopia de fotocopias, impresionándola su superioridad respecto de la homónima de Penrose, en la que se basó la escritora argentina. Desde entonces procuró leer su obra completa y comenzó a asistir a talleres gratuitos en Balmaceda 1215” (81). Las notas autoriales son una apuesta literaria que asume Fanny Campos, porque la escritura de aquellas es diametralmente opuesta a la escritura poética. En ellas se despliega toda una exposición y narratividad en la presentación de los datos, constituyendo una escritura extendida, muy diferente a la presentada en los poemas. Esta diferencia puede provocar que el goce de la lectura se dé en las notas y no en los poemas, lo que es un gran riesgo. Si bien sospecho de la eficacia y pertinencia de las notas, en Hystera / Hystrión creo que funcionan, ya que muestran que Fanny Campos no escribe restringiendo sus posibilidades, sino que nos hace leer dos tipos muy diferentes de escritura.

Para terminar, Hystera / Hystrión es un aparato literario que trabaja en varios niveles, desde la macrotextualidad del libro –al plantearse como un texto dramático– hasta la creación de una protagonista que habla con poemas. Asimismo, este poemario nos exige una mirada atenta al desborde de gestos literarios, de información poética y extrapoética para configurar toda una historia, todo un mundo. Y como exige ese tipo de lectura, no podemos dejar pasar sus malas decisiones literarias, sus equivocaciones. Espero que en la próxima secuela, Fanny Campos realice perfectamente la vanguardia literaria que ha intentado en Hystera / Hystrión.

Fanny Campos

Hystera/Hystrión

Balmaceda Arte Joven, 2015

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Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo. Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

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“Que el lenguaje no se apropie de ti”: Poemas para que no le tiemble la pera, de Renato Bertoni.

por Eduardo Farías A.

portada-final-corregida-BERTONIEl proyecto poético de Renato Bertoni en Poemas para que no le tiemble la pera (Balmaceda Arte Joven Ediciones, 2015) está marcado por la representación del habla marginal y de la experiencia, a modo de historia de unos jóvenes de clase baja, junto con el uso de la visualidad en la construcción poética. Ya desde la fotografía de cubierta podemos vislumbrar que este poemario apunta hacia la pobreza, hacia la marginalidad, que en este caso está representada por la comuna de Renca: “Acto terrorista quema las letras del cerro” (20). Esta referencia y otras a lo largo del poemario sitúan la historia que subyace en cada poema.

El habla marginal que representa Renato Bertoni va más allá de una simple alteración de la escritura; hay una apropiación de todo un registro, de una manera de hablar: “De abajo gritaban / no quemih el cerro loji / y tiraban loh medioh camoteh / a la oscuridad / menos mal se ascurrieron” (19). No es solo la supresión de un sonido que se ve en la escritura, es también la utilización de términos y frases que son verosímiles para lograr una representación adecuada de la manera de hablar que hay en Renca. Además, esta caracterización del habla marginal se basa justamente en el desconocimiento de la norma culta formal de la lengua, o como lo plantea el autor: “no tener idea del lenguaje” (12). Desde mi punto de vista, este proyecto poético no es novedoso ni desafiante, ya que, en términos literarios, la representación del habla marginal ya ha sido materializada por Juan Radrigán, por José Ángel Cuevas, recorrido que finaliza en Juan Carreño.

¿Poemas para que no le tiemble la pera es solo un mero ejercicio de representación? No. Este poemario se hace cargo de los sentidos que tiene representar, entonces la representación se usa no sólo en el sentido de volver a presentar el habla marginal, sino también como el acto de hablar por el otro, la representación de alguien en las esferas pública y/o privada. Este acto de hablar por el otro se enuncia por primera vez en el subtítulo del libro, el que aparece en la portada y dice: “(los delincuentes nunca estuvieron tan cerca de su lectura)” (5). Con esta declaración, este poemario fluctúa “entre una persona que funciona como apoderado de alguien y el retrato de ese alguien” (Spivak 7). Y con esta decisión poética empiezan los problemas.

En primer lugar, si los delincuentes van a leerse, implica que también leerán su forma de hablar, por ende, Renato Bertoni crea una igualdad entre habla marginal y el habla del delincuente, es decir, quien habla de manera marginal es un delincuente. Esta relación apela a la construcción de un estereotipo naif que el autor no se cuestiona, peor aun, mediante el cual reproduce la visión del sistema neoliberal, una visión totalmente simplificada y homogénea. Con esta relación, lamentablemente, el autor cosifica de la misma manera que lo hace el clasismo imperante a la gente de Renca, y esta reproducción resulta ingenua cuando consideramos que ya desde los años 90 Gayatri Spivak en su artículo “¿Puede hablar el sujeto subalterno?” establece que la subalternidad es heterogénea, por tanto, la marginalidad en Renca como subalternidad también lo es: “no se puede dejar de insistir sobre el hecho de que el sujeto colonizado es irrecuperablemente heterogéneo” (16). Renato Bertoni falla justamente al identificar a un solo sujeto homogéneo en un contexto heterogéneo, al no mostrar los intersticios, las rupturas de su sujeto de representación. Este poemario calla la consideración de que existen personas en Renca que no son delincuentes y que hablan en un registro “marginal”, este poemario calla que muchos sujetos que visten  de terno, usan un corte de caballero y se afeitan, esos hombres de bien con poder económico, han sido los grandes delincuentes que han estado saqueando los bolsillos de todo el pueblo chileno.

En segundo lugar, la afirmación del subtítulo, “(los delincuentes nunca estuvieron tan cerca de su lectura)”, funciona como un punto de llegada, un objetivo poético alcanzado por el autor, el primero que logra que el delincuente se reconozca en sus poemas como en un espejo. Este objetivo logrado implica no solo la representación de una manera de hablar, sino también la representación de un sujeto, la visibilización, mediante la publicación, de un otro que no puede hablar por su posición subalterna. Pues bien, el libro también falla en este punto. ¿Quién o qué le da el derecho a Renato Bertoni a pretender que su proyecto poético sea el espejo, la voz que permita que el sujeto marginal de Renca se pueda identificar y sentirse representado? ¿Por qué su representación es más fidedigna y fundamental que la autorepresentación que puede realizar de sí mismo el sujeto subalterno? ¿Acaso será porque realiza talleres en dicha comuna o porque creemos que la representación literaria de la marginalidad es lo nuevo de lo nuevo en la poesía chilena y puede  otorgar un renombre al autor en el panorama poético actual?

Se podrá contraargumentar que el proyecto poético de Renato Bertoni es una ficcionalización de la marginalidad, que tras cada poema hay una historia ficticia del delincuente. Sí, por supuesto que toda literatura es ficción, es una realidad que solo sucede en la página, y el autor tiene consciencia de esto, ya que trabaja la relación entre marginalidad y literatura, la marginalidad como una forma literaria de enfrentarse al mundo y de ser en él: “de pronto // reconozco a la Soraya, quien a grito / abierto remarca: // SON LOS PATOS MALOS DE LA LITERATURA / LA INDUSTRIALIZADA METÁFORA / QUE VIENE A COBRAR LA PARTE / CON LOS SOLDADOS POET // MEJICANA // así que / ándate por la sombra / hua / cho / que por el sol / podís cocerte” (23). Sin embargo, ya el subtítulo de este poemario concibe al libro como la representación de un sujeto, más allá de la ficcionalización que el autor pueda realizar, es decir, la ficcionalización poética de la historia existe para que el sujeto marginal se pueda reconocer en ella. Además, prefiero pensar que la relación que establece entre marginalidad y literatura es una forma  en que Poemas para que no le tiemble la pera no sea considerado como una mera copia de toda la vertiente literaria en torno a la representación del sujeto subalterno, a pesar de que usa y se aprovecha del registro de habla marginal y la historia de estos delincuentes de Renca para realizar una relación entre literatura y subalternidad que no aporta en nada ni a la comprensión de la literatura ni a la marginalidad en Renca. Tampoco el recurso de la visualidad  resulta significante, ya que en la mayoría de los casos no aporta ningún sentido nuevo al poema, recordando así un dicho: quien mucho abarca, poco aprieta.

Para terminar, espero que no se perciba que mi punto de vista es el de ocultar o negar la existencia de la marginalidad en Renca, sino todo lo contrario, entender que la subalternidad, la marginalidad de esta comuna no solo está marcada por un tipo de habla y por un tipo de vida delictiva como nos quiere hacer creer Renato Bertoni, hay muchas más subjetividades que son parte de Renca y que no caen en esta cosificación, a estas alturas, absurda y miope. Y para escuchar esta multiplicidad de voces no hay que entrar en un libro como Poemas para que no le tiemble la pera, poemario que cosifica hegemónicamente reproduciendo prejuicios y estereotipos, tal como lo hace el sistema cuando entiende la periferia sólo como delincuencia.

Renato Bertoni

Poemas para que no le tiemble la pera

Balmaceda Arte Joven Ediciones, 2015

Referencias

Gayatri Spivak, ¿Puede hablar el sujeto subalterno? Trad. José Amícola. Orbis Tertius 6, (1998).

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Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo. Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

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“He visto la eternidad en el fondo de las piedras”. Poesía Reunida, de Boris Calderón

por Eduardo Farías A.

portada_boriscalderonGracias al trabajo investigativo de Javier Abarca Medel, Ajiaco Ediciones ha publicado en 2015 la poesía de Boris Calderón, autor que nace en 1936 y comienza a publicar en 1954. El libro proyectado por Ajiaco es un libro de gran formato, de 23 cm de alto x 15,5 cm de ancho, y que alcanza las 220 páginas, en las que se despliegan los poemarios Estío en la materia, El libro de los adioses y Canciones para una niña que se llama Francisca. Además, al final del libro se incluyen artículos y notas de prensa sobre este autor. La escritura poética de Boris Calderón está marcada por la relfexión fúnebre de la vida y del amor. Ya en los poemas de Estío en la materia podemos apreciar el uso continuo de imágenes complejas y sobreadjetivación en cada verso, lo que al lector actual de poesía le puede parecer extemporáneo.Sin embargo, pese a la distancia temporal que se aprecia en su registro de escritura, en algún momento se dará la entrada en la poesía de Boris Calderón y ella conmoverá, deleitará o entristecerá, es la gracia de versar de lo universal a través de lo particular. Quedar indiferente a la sección “Los Muros Insasibles” de El libro de los adioses es imposible, por el afán comunicativo del hablante lírico al dirigirse a alguien específico, en este caso a su madre, para contarle sobre una mujer: “Madre, voy a hablarte de ella, / Quiero derribar el sombrío muro de tu sueño / En esta noche / Para hablarte con la voz de un ciego / Que levanta sus brazos en medio de la luz” (139).

Además, conocer el registro poético de Boris Calderón es necesario como parte de nuestra tradición poética, sus poemas nos permiten adentrarnos mucho más en la oscuridad. En último lugar, es posible advertir que no hubo una actualización ortotipográfica, por lo que el lector podría sentir usos lingüísticos como erratas, ya que en ninguna parte de la introducción se explicitan las decisiones a la hora de editar este libro. Sin embargo, es bienvenido el esfuerzo de Javier Abarca, junto al apoyo de Ajiaco, de poner en circulación una escritura poética olvidada hasta hoy.

Poesía reunida

Boris Calderón

Ajiaco, 2015

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Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo. Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

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