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“Con Dios me riño”: Hystera / Hystrión, de Fanny Campos Espinoza

por Eduardo Farías A.

libroHystera / Hystrión (Ediciones Balmaceda Arte Joven, 2015), de Fanny Campos, es un poemario que muestra tres momentos de escritura y como objetivo literario se plantea como un libro vanguardista por el cambio de género que intenta, pues expone la posibilidad de un poemario que quiera ser texto dramático. Ahí radica su proyecto poético, el que es el primer momento escritural. Sin embargo, desde mi perspectiva, este poemario no logra realizar este cruce o este viaje desde lo poético hasta lo dramático, se cae por un aspecto esencial en la diferenciación entre un género y otro, ya que cuando la voz de la hablante y su discurso poético tienen que estar bajo el formato texto dramático, este libro mantiene un aspecto fundamental en el formato poema: el título. El género dramático exige, desde un punto de vista literario, la construcción de al menos un discurso continuo de un hablante, el que puede cambiar de tópico libremente debido a eventos del contexto o por la irrupción de otro hablante. La continuidad del discurso es un factor fundamental a la hora de construir un texto dramático, ya que la necesidad de hablar se realiza reflejando, justamente, que nuestro pensamiento no se detiene, no para mientras estamos conscientes, el discurso fluye como la mente. Mientras que en la poesía, el poema se expresa comúnmente como un discurso único, unitario, al que se le da límites mediante títulos o algún signo divisorio. Entonces, en Hystera / Hystrión el discurso de la hablante, que debiese haber sido continuo, se fragmenta mediante la titulación, justamente para mantener la lectura del poemario como un conjunto de poemas. Los títulos internos no son un aspecto del texto dramático, porque en el monólogo no hay una separación en el pensamiento, hay una voz continua.

No postulo que Hystera / Hystrión debiese haber abandonado el poema como discurso poético versado, me limito a evidenciar que este poemario no logra trasladar el discurso poético desde el formato poema al formato texto dramático, habiendo ya logrado el libro constituirse en un texto dramático gracias a la separación en tres actos y la contextualización de la historia mediante el texto que inicia cada acto. Al no lograr trasladar el discurso poético versado al formato texto dramático debido al uso de títulos, Hystera / Hysterión no alcanza a realizar el gesto radical de escritura que propone, el libro queda trunco. Cuando miramos este libro no como un poemario, sino como el texto dramático que propone ser, es ahí donde falla.

Pese a todo, es reconocible en Hystera / Hystrión la presencia de una voz, la que culturalmente experimenta el desarrollo del consumo de música alternativa en la transición a (y en) la democracia de La Concertación. El metal, el punk, el hip hop le dieron al joven chileno de la época la oportunidad de dotarse de identidad, de una que no tenía relación alguna con las que se habían desarrollado antes. El mundo gótico es parte fundamental de la apertura que vemos en los noventa a estos discursos foráneos. La hablante se enmarca en los límites de esta cultura. El primer poema del libro, Castillos medievales en la ciudad, dice sobre la protagonista: “Deja el texto a un lado de la tina, para sumergirse. Bajo el agua casi no se escuchan los alaridos góticos de Diamanda Galás, tan de moda entre los jóvenes de una de las muchas tribus urbanas que pueblan la ciudad, imitando tendencias foráneas. Los niños de la dictadura, juegan a ser vampiros oscuros y tristes en su adolescencia, mientras los niños del arcoíris y la promesa de la alegría, los miran estupefactos, pero sin miedo” (9-10). Lo gótico no sólo dota de contexto, también es un punto de partida desde el cual se despliegan las propias particularidades de la hablante, quien nos muestra sus cuestionamientos íntimos y la relación con un otro completamente mudo, quien es una presencia en la historia, pero no habla: “Lloraría si tu cara se quebrara / Así que repite tres veces conmigo / mi nombre frente a tu espejo // Quiero que digas todavía existes / No lo olvides tres veces soy en tu rostro / y el espejo no se quebrará” (13-14); “Vestida del color de la locura / flor de papel mojado / en la trenza espero / no sé qué espero / del agua // sin saber más que hundirme / la muerte me enseña a salir a flote // mantener mi cuerpo en superficie / nunca ha sido más fácil” (26). El mundo personal que se construye la hablante está marcado por el dolor, por la locura, por la muerte, conceptos claves en la estética gótica, todo ese discurso, ese mundo relacionado con otra persona, quien posibilita como una presencia ausente el desarrollo de la historia. La hablante, en términos escriturales, se manifiesta en versos cortos con pausas internas (mediante el uso del espacio en blanco). Los textos poéticos, que son el segundo momento de escritura, están marcados por la brevedad, lo que obviamente concentra el discurso de la hablante. Desde mi perspectiva, la concisión del discurso poético permite justamente la construcción de un pensamiento alterado que expone ideas y reflexiones que por su contenido se oponen a la cultura cristiana. En esa conjunción de brevedad y locura, la voz de la hablante resulta perturbadora.

Y el tercer momento de escritura son las notas de la autora, que no pasa inadvertido. Entonces, es posible sospechar sobre la pertinencia de notas autoriales en un poemario, aquellos fragmentos escritos que tienen como función explicar, comentar, observar o advertir sobre alguna palabra o frase del libro. Me parece obvio explicar por qué una nota conduce la lectura, cuando impone un horizonte, una forma de leer. En este libro, las notas hablan sobre objetos específicos, de los cuales Fanny nos cuenta su historia, hablan sobre el contexto que va construyendo el poemario como texto dramático, hablan sobre las diversas intertextualidades explícitas que aparecen principalmente como epígrafes. También sobre la hablante y algunos momentos cotidianos significativos: “Esta obra también llegó a manos de la personaje en fotocopia de fotocopias, impresionándola su superioridad respecto de la homónima de Penrose, en la que se basó la escritora argentina. Desde entonces procuró leer su obra completa y comenzó a asistir a talleres gratuitos en Balmaceda 1215” (81). Las notas autoriales son una apuesta literaria que asume Fanny Campos, porque la escritura de aquellas es diametralmente opuesta a la escritura poética. En ellas se despliega toda una exposición y narratividad en la presentación de los datos, constituyendo una escritura extendida, muy diferente a la presentada en los poemas. Esta diferencia puede provocar que el goce de la lectura se dé en las notas y no en los poemas, lo que es un gran riesgo. Si bien sospecho de la eficacia y pertinencia de las notas, en Hystera / Hystrión creo que funcionan, ya que muestran que Fanny Campos no escribe restringiendo sus posibilidades, sino que nos hace leer dos tipos muy diferentes de escritura.

Para terminar, Hystera / Hystrión es un aparato literario que trabaja en varios niveles, desde la macrotextualidad del libro –al plantearse como un texto dramático– hasta la creación de una protagonista que habla con poemas. Asimismo, este poemario nos exige una mirada atenta al desborde de gestos literarios, de información poética y extrapoética para configurar toda una historia, todo un mundo. Y como exige ese tipo de lectura, no podemos dejar pasar sus malas decisiones literarias, sus equivocaciones. Espero que en la próxima secuela, Fanny Campos realice perfectamente la vanguardia literaria que ha intentado en Hystera / Hystrión.

Fanny Campos

Hystera/Hystrión

Balmaceda Arte Joven, 2015

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Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo. Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

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“Que el lenguaje no se apropie de ti”: Poemas para que no le tiemble la pera, de Renato Bertoni.

por Eduardo Farías A.

portada-final-corregida-BERTONIEl proyecto poético de Renato Bertoni en Poemas para que no le tiemble la pera (Balmaceda Arte Joven Ediciones, 2015) está marcado por la representación del habla marginal y de la experiencia, a modo de historia de unos jóvenes de clase baja, junto con el uso de la visualidad en la construcción poética. Ya desde la fotografía de cubierta podemos vislumbrar que este poemario apunta hacia la pobreza, hacia la marginalidad, que en este caso está representada por la comuna de Renca: “Acto terrorista quema las letras del cerro” (20). Esta referencia y otras a lo largo del poemario sitúan la historia que subyace en cada poema.

El habla marginal que representa Renato Bertoni va más allá de una simple alteración de la escritura; hay una apropiación de todo un registro, de una manera de hablar: “De abajo gritaban / no quemih el cerro loji / y tiraban loh medioh camoteh / a la oscuridad / menos mal se ascurrieron” (19). No es solo la supresión de un sonido que se ve en la escritura, es también la utilización de términos y frases que son verosímiles para lograr una representación adecuada de la manera de hablar que hay en Renca. Además, esta caracterización del habla marginal se basa justamente en el desconocimiento de la norma culta formal de la lengua, o como lo plantea el autor: “no tener idea del lenguaje” (12). Desde mi punto de vista, este proyecto poético no es novedoso ni desafiante, ya que, en términos literarios, la representación del habla marginal ya ha sido materializada por Juan Radrigán, por José Ángel Cuevas, recorrido que finaliza en Juan Carreño.

¿Poemas para que no le tiemble la pera es solo un mero ejercicio de representación? No. Este poemario se hace cargo de los sentidos que tiene representar, entonces la representación se usa no sólo en el sentido de volver a presentar el habla marginal, sino también como el acto de hablar por el otro, la representación de alguien en las esferas pública y/o privada. Este acto de hablar por el otro se enuncia por primera vez en el subtítulo del libro, el que aparece en la portada y dice: “(los delincuentes nunca estuvieron tan cerca de su lectura)” (5). Con esta declaración, este poemario fluctúa “entre una persona que funciona como apoderado de alguien y el retrato de ese alguien” (Spivak 7). Y con esta decisión poética empiezan los problemas.

En primer lugar, si los delincuentes van a leerse, implica que también leerán su forma de hablar, por ende, Renato Bertoni crea una igualdad entre habla marginal y el habla del delincuente, es decir, quien habla de manera marginal es un delincuente. Esta relación apela a la construcción de un estereotipo naif que el autor no se cuestiona, peor aun, mediante el cual reproduce la visión del sistema neoliberal, una visión totalmente simplificada y homogénea. Con esta relación, lamentablemente, el autor cosifica de la misma manera que lo hace el clasismo imperante a la gente de Renca, y esta reproducción resulta ingenua cuando consideramos que ya desde los años 90 Gayatri Spivak en su artículo “¿Puede hablar el sujeto subalterno?” establece que la subalternidad es heterogénea, por tanto, la marginalidad en Renca como subalternidad también lo es: “no se puede dejar de insistir sobre el hecho de que el sujeto colonizado es irrecuperablemente heterogéneo” (16). Renato Bertoni falla justamente al identificar a un solo sujeto homogéneo en un contexto heterogéneo, al no mostrar los intersticios, las rupturas de su sujeto de representación. Este poemario calla la consideración de que existen personas en Renca que no son delincuentes y que hablan en un registro “marginal”, este poemario calla que muchos sujetos que visten  de terno, usan un corte de caballero y se afeitan, esos hombres de bien con poder económico, han sido los grandes delincuentes que han estado saqueando los bolsillos de todo el pueblo chileno.

En segundo lugar, la afirmación del subtítulo, “(los delincuentes nunca estuvieron tan cerca de su lectura)”, funciona como un punto de llegada, un objetivo poético alcanzado por el autor, el primero que logra que el delincuente se reconozca en sus poemas como en un espejo. Este objetivo logrado implica no solo la representación de una manera de hablar, sino también la representación de un sujeto, la visibilización, mediante la publicación, de un otro que no puede hablar por su posición subalterna. Pues bien, el libro también falla en este punto. ¿Quién o qué le da el derecho a Renato Bertoni a pretender que su proyecto poético sea el espejo, la voz que permita que el sujeto marginal de Renca se pueda identificar y sentirse representado? ¿Por qué su representación es más fidedigna y fundamental que la autorepresentación que puede realizar de sí mismo el sujeto subalterno? ¿Acaso será porque realiza talleres en dicha comuna o porque creemos que la representación literaria de la marginalidad es lo nuevo de lo nuevo en la poesía chilena y puede  otorgar un renombre al autor en el panorama poético actual?

Se podrá contraargumentar que el proyecto poético de Renato Bertoni es una ficcionalización de la marginalidad, que tras cada poema hay una historia ficticia del delincuente. Sí, por supuesto que toda literatura es ficción, es una realidad que solo sucede en la página, y el autor tiene consciencia de esto, ya que trabaja la relación entre marginalidad y literatura, la marginalidad como una forma literaria de enfrentarse al mundo y de ser en él: “de pronto // reconozco a la Soraya, quien a grito / abierto remarca: // SON LOS PATOS MALOS DE LA LITERATURA / LA INDUSTRIALIZADA METÁFORA / QUE VIENE A COBRAR LA PARTE / CON LOS SOLDADOS POET // MEJICANA // así que / ándate por la sombra / hua / cho / que por el sol / podís cocerte” (23). Sin embargo, ya el subtítulo de este poemario concibe al libro como la representación de un sujeto, más allá de la ficcionalización que el autor pueda realizar, es decir, la ficcionalización poética de la historia existe para que el sujeto marginal se pueda reconocer en ella. Además, prefiero pensar que la relación que establece entre marginalidad y literatura es una forma  en que Poemas para que no le tiemble la pera no sea considerado como una mera copia de toda la vertiente literaria en torno a la representación del sujeto subalterno, a pesar de que usa y se aprovecha del registro de habla marginal y la historia de estos delincuentes de Renca para realizar una relación entre literatura y subalternidad que no aporta en nada ni a la comprensión de la literatura ni a la marginalidad en Renca. Tampoco el recurso de la visualidad  resulta significante, ya que en la mayoría de los casos no aporta ningún sentido nuevo al poema, recordando así un dicho: quien mucho abarca, poco aprieta.

Para terminar, espero que no se perciba que mi punto de vista es el de ocultar o negar la existencia de la marginalidad en Renca, sino todo lo contrario, entender que la subalternidad, la marginalidad de esta comuna no solo está marcada por un tipo de habla y por un tipo de vida delictiva como nos quiere hacer creer Renato Bertoni, hay muchas más subjetividades que son parte de Renca y que no caen en esta cosificación, a estas alturas, absurda y miope. Y para escuchar esta multiplicidad de voces no hay que entrar en un libro como Poemas para que no le tiemble la pera, poemario que cosifica hegemónicamente reproduciendo prejuicios y estereotipos, tal como lo hace el sistema cuando entiende la periferia sólo como delincuencia.

Renato Bertoni

Poemas para que no le tiemble la pera

Balmaceda Arte Joven Ediciones, 2015

Referencias

Gayatri Spivak, ¿Puede hablar el sujeto subalterno? Trad. José Amícola. Orbis Tertius 6, (1998).

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Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo. Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

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“el juego de ir descalzas”: Barro, de Angélica Panes

por Eduardo Farías Ascencio

Barro_Anélica PanesUna niña jugando en un pasaje y en el pavimento una gran poza de agua, es lo primero que nos ofrece en su cubierta Barro (Balmaceda Arte Joven Ediciones, 2014) de Angélica Panes. Esta niña no se encuentra en el barrio alto, está situada en  un pasaje de  alguna zona periférica de Santiago, donde no hay pasto ni grandes patios ni grandes casas. Así, de barro a barrio hay solo una letra y un sonido de diferencia.

Angélica Panes construye este poemario desde el recuerdo de la niñez, aquella etapa simbolizada en el juego que realizan algunos niños con el barro: “Pero no, me dices, no fuimos tristes fuimos / precarios niños que jugaban con juguetes / rotos que jugaban con tierra y barro” (12). La presencia del barro no se sostiene solo como un componente activo en la descripción de la niñez y sus juegos, sino que también se esconde bajo ella la pobreza o la podredumbre, palabra que prefiere usar la autora a lo largo del poemario: “No tenemos fotos de las colillas sucias al borde el portón // pero de vez en cuando nos estiraban los vestidos / y tomadas de las manos solíamos posar el retrato / de la infancia pobre en el fondo de un reja de palo” (18), o “como niños que juegan y se mojan / delante de un grifo abierto a eso de las tres de la tarde / para pasar el hambre, el calor” (22). Estos dos extractos muestran cómo se divertían los niños, pese a las adversas circunstancias que se pueden observar al recorrer las calles y pasajes de las poblaciones. Más aun, la diversión se construye justamente desde la pobreza que se vive, como una oportunidad de vincularse con la tierra, el agua, el cemento y el aire libre, creando así espacios de libertad en un entorno desfavorable: “tipo dos de la tarde, una zanja abierta en el patio / para dejar escurrir: agua, lavaza, despojos / una zanja como el más entretenido de los juegos” (23).

Por otra parte, el recuerdo no es solo personal, sino colectivo. El otro ingresa en su poesía: “las zangas [sic] / en el patio, a la mañana siguiente, algunas / emposadas aún –y mientras me peinaban- te escapabas / a jugar, las botas embarradas” (14). Barro no se construye desde la individualidad que se basta a sí misma, se nutre en la relación que se establece con el otro en el día a día, logrando mostrar las dinámicas sociales de su entorno inmediato.

Además, los recuerdos de la autora confluyen en la creación de una imagen completa del barrio, imagen que excede los juegos de niñas pobres. Es así como ingresan en el poemario otras costumbres como la limpieza de elementos de la casa: “La costumbre es escobillar las alfombras en mitad de la calle / dejar que el agua escurra por los antejardines vecinos / para dejar que huelan el cemento mojado / mezcla de detergente y cloro: // el deseo de la limpieza”(22), o “cuando la hora del aseo matutino se ponen esas cumbias / a todo volumen y el pasaje adquiere un gesto de baile, de adorno”(24). La limpieza, aspecto del mundo adulto, se aprecia como un espectáculo público al no contar con el espacio privado necesario para dicha tarea, debido a la reducción de los metros cuadrados de la vivienda social, política pública que ha sido sistemática desde la dictadura y los gobiernos de la Concertación. Entonces, en el pasaje, si se exhibe la pobreza y su suciedad, también se muestra su purgación mediante la limpieza. Esta última se contrapone al mundo de los niños, en el que se destaca la suciedad, pero no como algo negativo, sino todo lo contrario. En Barro alcanza una dimensión de belleza: “pienso / los basurales pueden ser hermosos a ciertas horas de la madrugada” (32).

Por otra parte, Angélica Panes no solo configura el universo de Barro desde los recuerdos, junto con estos se aprecian racionalizaciones que dan fuerza a las imágenes poéticas: “Hubo un tiempo mejor / en todo esto hubo un tiempo mejor pero escarchas sobre la tierra / escarchas de alguna botella rota a la madrugada, juerga”(16),  o “un olor a limpia pisos y frituras y cervezas conocido (…) // Un aroma que pareciera disfrazarse de esa desesperanza que se nos abigarra / en lo profundo y que se mezcla con la yesca o el barrio venido a menos” (35). Lo interesante es que bajo estas racionalizaciones no se esconde una visión colectiva ni mucho menos política y crítica. ¿Podrá ser visto como un error la falta de una perspectiva política y crítica en Barro? Para los lectores que estén acostumbrados a una dimensión política del poema de seguro lo será, considerando que la problematización de la ciudad es parte importante de nuestra poesía política contemporánea. Desde mi punto de vista, la ausencia de una posición crítica evidente no es producto de un silenciamiento, es una decisión estética, ya que Angélica Panes asume una perspectiva lárica en la construcción del poemario: “un cardo de ensoñaciones que no alcanzaban a lar” (35). La poeta sabe que su empresa no será fructuosa, debido a que la poesía lárica era el rescate profundo de lo rural, mostrándolo con nostalgia por lo avallasador  de la ciudad y su sistema devorador. Barro no es poesía lárica ni podrá serlo, la misma autora reconoce el fracaso de la empresa. Sin embargo, el valor literario de Barro radica, desde mi perspectiva, en que intenta ampliar los límites de la poesía lárica enfocándose en otro lugar: el barrio. Y lo hace desde conceptos fundamentales en este tipo de poesía: el arraigo con el lugar de origen y la nostalgia de la niñez perdida. Pienso que su proyecto poético abre las posibilidades de la poesía lárica en la poesía chilena actual, una renovación de esa estética junto con el debido distanciamiento.

Para concluir, Barro es un poemario extenso y, gracias a las muchas intertextualidades que hay en él, también intenso, ya que las imágenes que Angélica Panes muestra, las desarrolla. Barro fluye tanto cuantitativa como cualitativamente. Es un poemario redondo, ya que el epígrafe inicial del libro pertenece al último poema, es así como se cierra el libro en torno a sí mismo. Con este libro, Balmaceda Arte Joven Ediciones sigue dando cuenta de poetas que se han  formado en sus talleres. Esperemos que en una próxima reimpresión, el editor Rodrigo Hidalgo corrija algunas erratas que molestan, mas no alejan al lector del libro.

Barro

Angélica Panes

Ediciones Balmaceda Arte Joven, 2014

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Eduardo Farías Ascencio (Santiago, 1985) es Licenciado en Letras Hispánicas PUC y Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo.
Actualmente es director editorial de Gramaje Ediciones.

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