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Schwenke y Nilo, o la resistencia cultural del sur

por Gonzalo Schwenke

GRUPO SCHWENKE Y NILO ......RAUL BRAVO   EL MERCURIO....27/10/99Tras la muerte de Nelson Schwenke el 22 de junio de 2012, se han suscitado múltiples homenajes en Valdivia, Quillota y Santiago. En todos ellos, es inevitable rememorar los inicios de Schwenke y Nilo, desde 1979, en Valdivia.

Durante los ochentas, Nelson Schwenke entra a estudiar Antropología y Marcelo Nilo, pedagogía en Educación Musical en la Universidad Austral de Chile. En el trajín de la generación quebrada por el golpe militar, se integra Clemente Riedemann, quien sale de la tortura a manos de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) e ingresa a la Universidad a estudiar Antropología. Estos hechos no son fortuitos, están situados en contexto con la dictadura y la imperiosa necesidad de la juventud por superar el toque de queda y ejercer la libertad de expresión.

Es en el sur de Chile donde emerge Schwenke & Nilo, pero no fue un grupo aislado sino que el contexto generacional posibilita la aparición del dúo. La existencia de colectivos artísticos que dialogaban críticamente, la vinculación de una u otra manera en un territorio geográfico acotado (X Región de los Lagos y actual XIV Región de Los Ríos), el compañerismo y la solidaridad en estos años de emergencia son algunas características propias de la escena y que se vinculan con lo realizado en años anteriores. En 1964 aparece el Grupo Trilce, durante los ochenta destacan los artistas visuales del Grupo 7, los talleres literarios Aumen, Matra, el Taller Murciélago, Chaicura e Índice, solo por nombrar a algunos. Es importante destacar que esta generación congregada con el objetivo de construir resistencia frente a los horrores de la dictadura, convergió en Valdivia desde varios lugares del país y muchos de ellos continúan realizando labores creativas y de estudios, ya sea en literatura, artes visuales, edición, música o los DD.HH.

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Afiche de Roberto Arroyo para un recital de 1986

Si bien en Santiago se habla de apagón cultural y del emblemático Café del Cerro, durante aquella época en Valdivia las manifestaciones artísticas eran escasas y coartadas por las autoridades ligadas a la dictadura: los conciertos eran boicoteados por avisos de bomba, hubo exposiciones de artistas visuales que se realizaron en el sótano de la Municipalidad, y el Rector designado destituía académicos y estudiantes que participaban de eventos culturales dentro de la UACh.

Hoy en día sucede algo muy similar. La dictadura neoliberal invisibiliza expresiones culturales, y aquellas que absorbe pertenecen a construcciones que están dentro del perfil de mediatización de la cultura televisiva, como la cultura entretenida que se basa en el contenido reduccionista y produciendo la cultura del desecho, promoviendo un discurso crítico nulo y vacío.

Antes de irse a Santiago, Schwenke & Nilo graban el cassette Elegía por la muerte del chancho (1980), concierto realizado en el ofertorio de la Iglesia Católica de calle Picarte, Valdivia. El respaldo de dicha institución se puede apreciar en fotografías y comentarios realizados por Marcelo Nilo en el documental El sentido de la vida, rescatando del olvido nombres que los acompañan en conciertos, como Gladys Briceño en chelo, Iván Briceño en teclados, Raimundo Garrido en percusión, Jorge Vio en sonido, Claudio Miranda en viola, Roberto ‘galo’ Arroyo en violín y Clemente Riedemann en las letras, junto a los poetas Sergio Mansilla y Jermaín Flores. También aparecen nombres como Jaime Vivanco, Jaime ‘Chino’ Vásquez, saxofonista y flautista, estos últimos vinculados al Grupo Fulano.

Clemente Riedemann señala en el libro El viaje de Schwenke & Nilo: “Entre enero y abril de 1980, trabajamos diría, presionados solo por nuestro propio entusiasmo. Produjimos alrededor de una quincena de canciones de las cuales Nelson y Marcelo seleccionaron doce. El concierto Elegía por la muerte del chancho lo presentamos a fines de abril en un escenario improvisado sobre mesas en el ofertorio de una Iglesia Católica ubicada en calle Picarte. La dirección de asuntos estudiantiles de la UACh nos había quitado, en la víspera, la autorización para celebrar el recital en el interior del campus. El censor político de turno dijo que las canciones eran ‘muy tristes’” (14).

En Santiago, Schwenke y Nilo participan del segundo Festival de la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), en el Teatro Caupolicán a fines de 1979. La grata recepción por parte del público del tema “El Viaje” los incita a continuar trabajando con mayor ahínco. En 1983, obtienen el premio Alerce con el tema “Lluvias del sur”. El sello discográfico Alerce, que trabaja con todos los artistas del Canto Nuevo, permite la grabación y distribución de siete discos entre 1983 y 2004 (1), además del DVD recopilatorio Schwenke & Nilo, 30 años, registros de un viaje.

Con nueve discos y varias colaboraciones con el Canto Nuevo y la Trova Nacional, Nelson Schwenke y Marcelo Nilo son sin duda uno de los referentes musicales más importantes del sur de Chile. A través de sus letras, representan no sólo la historia valdiviana de la segunda mitad del siglo XX, sino además el cotidiano vivir de las comunidades sureñas, ligadas a la conversación y al encuentro en torno al calor de la estufa, en permanente convivencia con el mate y las sopaipillas en las casas, dando cuenta de territorios económicamente explotados y fetichizados por quienes invaden durante las vacaciones dichas estancias.

Pese al deceso de Nelson, Schwenke & Nilo se mantiene vigente en los escenarios del país, al margen de los registros televisivos y protegidos con la ternura de los amigos. Continúan tocando en centros culturales y espacios comunitarios como lo han hecho desde siempre.

Notas

(1) Schwenke & Nilo Volumen 1 (Alerce, 1983); Schwenke & Nilo Volumen 2 (Alerce, 1986); Schwenke & Nilo Volumen 3 (Alerce, 1988); Schwenke & Nilo Volumen 4 (Alerce, 1990); Schwenke & Nilo Volumen 5 (Alerce, 1993); Schwenke & Nilo Volumen 6 (Alerce. 1997), 20 años. Crónicas de un viaje (Alerce, 2000). Por último, el disco Schwenke & Nilo Volumen 8 (Fondart, 2004).

Referencias

Riedemann, Clemente. El viaje de Schwenke & Nilo. Santiago: Tamarcos, 1989.

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Gonzalo Schwenke (1989). Es Profesor de Lenguaje y Comunicación por la Universidad Austral de Chile. Diplomado en Periodismo Cultural, Crítica y Edición de Libros (U. de Chile 2016). Actualmente cursa el Magister en Estéticas Americanas (PUC). Es además crítico literario del diario El Insular de Chiloé: www.elinsular.cl.

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Los ochentas, o la estética de la dominación

por Daniela Stevens

ceciclia 1987Después del golpe de Estado y su posterior dictadura, las familias, representadas mayoritariamente por mujeres, comienzan un largo período de búsqueda. Sin importar los esfuerzos económicos y emocionales, llegan hasta diferentes centros de tortura para obtener cualquier información al respecto. A pesar de las dificultades que provoca la represión masiva e indiscriminada al interior del país, rápidamente formalizan su organización. Se empiezan a gestar, así, innumerables rituales públicos de protesta, efectuando un fuerte impacto en la comunidad nacional e internacional. Hasta la actualidad, ellas representan la fuerza de la denuncia y la lucha ciudadana por derribar las brutalidades del régimen:

El precio personal que deben pagar por esta obligación [que es preferible llamar convicción] es inimaginable, puesto que con su voz deben hablar por toda la conciencia democrática chilena, que ha sido silenciada. Esta “monumentalidad heroica” contrasta con la vulnerabilidad real que aqueja a la Agrupación frente al aparato de represión estatal (Vidal 15).

La Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFFDD) se transforma, sin querer, en un símbolo de resistencia política. A lo largo de la historia, reconocemos a estas mujeres caminando por las calles, siempre con una fotografía de su pariente en el pecho. La situación que se despliega en Chile, se desarrolla paralelamente en la dictadura argentina. Las Madres de Plaza de Mayo se empiezan a reunir en 1977, cubriendo sus cabezas con pañales de algodón que pertenecían a sus hijos. Ambas organizaciones surgen para visibilizar la desintegración familiar causada por el terrorismo de Estado. A pesar de las semejanzas en el contexto histórico y los propósitos de denuncia, existen grandes diferencias entre ambos casos. El proceso chileno podría interpretarse como un movimiento mucho más hermético, donde el problema se estanca en medio de la impunidad. Por lo tanto, y con justa razón, la Agrupación es un colectivo que cierra sus puertas para conservar una mirada mucho más íntima. Si se logra ingresar por algún otro ámbito, probablemente sea mediante las militancias políticas relacionadas con cada ejecutado(a). De cualquier manera, la gran diferencia que se percibe en los dos casos radica en una expresión artística única: la Cueca sola.

Desde el año 1979, la música típica se transforma en la música del régimen militar. Se ejerce una oficialización de la cueca, declarándola baile nacional de Chile. La dictadura adopta, entonces, un discurso nacionalista de carácter fundacional. Se posiciona al sujeto-huaso como epítome de la chilenidad y se devela la imposición de un modelo cultural basado en la estética del consumo: “La cultura popular se desplaza, gracias al continuo contacto con los medios de comunicación y de entretención, hacia un espacio “des-ideologizado” de la nueva industria cultural” (Brunner cit. en Rojas 53). Esto se percibe con la ceremonia que institucionaliza la cueca como danza nacional, a través de la cobertura de todos los medios de prensa, también apoyada por Banjamín Makenna, funcionario de la Secretaría Nacional de Cultura y líder de Los Huasos Quincheros. Sin embargo, un año antes, específicamente el 8 de marzo de 1978, para la conmemoración del Día Internacional de la Mujer, la Cueca sola se presenta públicamente en el Teatro Caupolicán: 25 mujeres elaboran su propio canto desde el folclor, expresión avalada de manera posterior por el mismo gobierno de facto.

Lo interesante de la Cueca sola es que se apropia, en tanto expresión discursiva y corporal, de una identidad desintegrada desde sus bases más afectivas:

Me pregunto constante,

¿dónde te tienen?

Y nadie me responde,

y tú no vienes.

Y tú no vienes, mi alma,

larga es la ausencia;

y por toda la tierra

pido conciencia (Torres cit. en Órdenes, párr. 2)

La estrofa expone una ausencia absoluta, pues la intención comunicativa queda truncada en la voz del hablante. Este recurso que puede parecer mínimo, toma valor a partir de su contexto. ¿Quién constituye a ese nadie que no contesta? De entrada, la negación de la respuesta se enraíza en aquel familiar que jamás regresa y que ha sido relegado a su capucha de prisión. Al mismo tiempo, puede representar la brutalidad de un sistema que se silencia ante las propias técnicas de tortura. Pero más allá de la emoción que causa esta actuación, más allá de la desintegración del núcleo familiar, lo importante es que la Cueca Sola desafía –incita– al sistema represivo de la época. Se adelanta ingeniosamente a la imposición cultural de la danza nacional, generando un ejercicio de denuncia, resistencia y memoria.

Su puesta en escena, además de su valor textual, se incorpora al concepto de testimonio para representar una vida íntima. Se vuelca una problemática interior de las familias en medio de la esfera pública. En este contexto, la condición de espectáculo le entrega a la cueca la capacidad de representar un episodio histórico. Estas mujeres son capaces de re-construir su experiencia traumática mediante el lenguaje del dolor. Por lo tanto, también es posible afirmar que dicha actuación político-cultural se opone radicalmente al carnaval y a lo risible. Si bien la Cueca Sola convoca el sentido popular y marginal de esta representación folclórica, lo cierto es que abandona su sentido más celebrativo. El mensaje se encuentra en el levantamiento de la tragedia, cuya intención se centra en denunciar la crueldad de la dictadura. No es la cueca libre de la chingana. Es la expresión de un sector popular que ha sido fragmentado. Se observa la ausencia de comunidad, la borradura del retrato familiar, transmitida por estas mujeres que visten camisas blancas y faldas negras. En definitiva, la Cueca sola acusa el sistema político y económico de la dominación. A esta condición trágica de la política de los setenta, se integra y se opone la formalidad conservadora de Los Huasos Quincheros:

Soldado y huaso de Chile,

Sirvo mi arma con amor.

Con húsares y dragones,

Lanceros y cazadores,

Defiendo mi pabellón. (De Ramón, párr. 1)

A pesar de que la letra no es de su autoría, esta canción se incorpora al disco lanzado en 1973, dando cuenta de un estilo, y en particular, de una cueca que representa una sociedad altamente oligarca, domesticada y afín al régimen de Pinochet. La estética de dicha agrupación musical se apropia de la imagen del huaso chileno, que no es el de la quinta de recreo o del campesino asentado, sino la del latifundista, el patrón que se vuelve soldado con el único fin de defender su tierra. Lo que vemos aquí, en contraposición con la denuncia descarnada de la Cueca sola, es el triunfo político y estético de la dictadura. Los Huasos Quincheros, en definitiva, corresponden a la transmisión de una patria autoritaria y totalizante. Una vez más, el claro enaltecimiento de la dominación.

Por otro lado, y si abordamos el período de los ochenta, se empieza a percibir que esta condición trágica, formal y totalizante es desplazada. En esta década comienzan las Jornadas de Protesta Nacional, manifestaciones callejeras en contra del gobierno de facto, en las que tienen lugar diversos crímenes de lesa humanidad que hoy día son emblema. A pesar de este escenario político, donde el objetivo continuaba siendo la denuncia, nuestro país se abre al mismo tiempo hacia su nuevo sistema económico. Rápidamente, y mientras el foco estaba en la defensa de los derechos humanos, mientras la ciudadanía era testigo de apagones, barricadas y atentados contra la figura máxima del régimen, en esta misma década se crean las Administradoras de Fondos de Pensiones (AFP) y se implementa –entre otras cosas– la municipalización, cuyos efectos repercuten en los sistemas de salud y educación. Asimismo, y a pesar de la crisis económica de 1982, se construyen diversas galerías comerciales que ostentan el ascenso de la economía chilena:

Entrada la década de los ’80, la articulación en espiral dio frutos en lo que también era un proceso de expansión del capital. De ese modo, caracoles coronaron ejes alternativos al oriente – poniente. La inauguración del Metro Línea 2 motivó la construcción […] de la Estación Lo Ovalle, la que articulaba un caracol con una explanada que recibe a los pasajeros (De Simone, párr. 34).

Desde los años setenta, las galerías comerciales vienen a forjar la ciudad del consumo. La implementación de la tarjeta de crédito, luego, se vuelve un elemento fundamental para apoyar la compra en las grandes tiendas. Si antes percibíamos sujetos –ciudadanos– sumidos en la política, durante los ochenta observamos duramente el desplazamiento de esta identidad. Nos encontramos con compradores, futuros endeudados de un sistema hecho por la dictadura. Así, este tiempo consolida la complejidad política de los setenta. Aparecen los hijos e hijas de la dictadura: se activa el re-surgimiento de nuevas expresiones, para resistir en medio de la superficialidad comercial. Se presentan variados colectivos de arte como el CADA o bandas punks que desafían la institucionalidad artística e intelectual a través de sus trabajos. Sin embargo, a pesar de aquella lucha ideológica que se da desde los márgenes, la década del ochenta se puede interpretar como un tiempo egocéntrico. A partir de cada implementación que hace la dictadura en pos del progreso, se confirma el orgullo de haber derrotado a un gobierno socialista, democrático. Al mismo tiempo, los programas de televisión se enfocan en el lujo, en la ostentación de una vida nocturna que sólo pueden disfrutar los agentes del Estado y personajes como Canitrot, que en una segunda lectura es:

Un villano, un amigo de la represión de la época, con chipe libre para trasnochar en medio del toque de queda y del estado de emergencia. Un amigo de los DINOS, de los agentes de seguridad del régimen, de los soplones. Un protegido de los sicarios del Estado que hacía de comparsa simpática de hombres armados hasta los dientes, todos enamorados de vedettes ansiosas por entrar a la tele (Bisama, párr. 7).

Este momento niega todo aquello que tenga relación con la prisión política y la desaparición forzada de restos corporales. En alguna medida, es una década que empieza a mirarse el ombligo desde la frivolidad. Un ejemplo de esto es el triunfo de Cecilia Bolocco en el concurso Miss Universo 1987. El éxito de Chile en dicho certamen de belleza, nos hace hermosos por primera vez. En las calles de Santiago se genera una ovación y una celebración colectiva. Desde este momento, la chilenidad se siente unificada por la hermosura de nuestra Miss, mientras que hace tiempo hemos sido segmentados y clasificados por las políticas de erradicación y exportación hacia las comunas periféricas (1980). El narcisismo de esta época llega tan lejos, que se edifica un espacio altamente des-ideologizado. El sistema político y económico logra desintegrar el tejido social del pre-golpe. A fines de los ochenta y a principio de los noventa, la alegría de la abundancia y las políticas del olvido se hacen patentes, borrando al mismo tiempo el exterminio, la tortura y la represión. En general, ambas décadas –’70 y ’80– son la imbricación de un proceso social complejísimo, cuya evolución da cuenta de un orden histórico que es necesario problematizar desde el presente. Por eso y a pesar de que la ciudadanía haya simulado reconstruir su fachada democrática, el impulso de los movimientos sociales no ha sido quebrado con facilidad. Las luchas por los derechos civiles, por el contrario, permiten que la dictadura no sea analizada como un período aislado o particular, sino como la demostración absoluta de una existencia político-dominante.

Referencias

Bisama, Álvaro. “Canitrot era de la CNI”. The Clinic, 2013. Impreso.

De Simone, Liliana. “Caracoles comerciales y otras especies en vías de extinción/ La               evolución del proto-mall en Santiago de Chile y su vigencia actual”. Bifurcaciones,2012. Recuperado de http://www.bifurcaciones.cl/2012/11/caracoles-comerciales/.Web.

Torres, Gala. Cueca sola. Santiago de Chile: Alerce, 1978. Mp3.

Los Huasos Quincheros. Soy de la caballería. Santiago de Chile, 1973. Mp3.

Rojas, Araucaria. “Las cuecas como representaciones estético-políticas de chilenidad en             Santiago entre 1979 y 1989”. Revista Musical Chilena (2009). Recuperado de                               www.scielo.com. Web.

Vidal, Hernán. Dar la vida por la vida: Agrupación Chilena de Familiares de Detenidos            Desaparecidos. Santiago de Chile: M

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Daniela Stevens (Santiago, 1991) Es Licenciada en Literatura y Profesora Media en Lengua Castellana y Comunicación (UDP). Ha asistido a diversos talleres de poesía, dirigidos por Teresa Calderón, Rafael Rubio y Raúl Zurita. Desde el 2008 participa en diferentes encuentros poéticos de Santiago, como “Los Desconocidos de Siempre”, “Lectura para Pájaros” y “La poesía se fue al Chancho”, en el Bar Chancho Seis. En el 2011 es becaria y tallerista de la Fundación Pablo Neruda. Ha publicado artículos y crítica literaria en diversos medios web, como Revista Cólera y Poesía y Crítica. Próximamente, parte de su trabajo poético será publicado en “Parias, poetas y borrachos: Antología poética y contracultural” a cargo del Movimiento Anagénesis y Colectivo Poético Agua Maldita. En la actualidad, cursa el segundo año del Magíster en Arte, Pensamiento y Cultura Latinoamericanos (IDEA-USACH).

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