“Changüitad” o las postales del sur.

por Gonzalo Schwenke

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El poemario Changuitad (2016) está dividido en seis capítulos donde convergen versos, prosa poética y crónicas, situándose en el sur de Chile y generando la problemática de estar arraigado en territorios alejados de las vicisitudes de la metrópoli. La poética de Mansilla dialoga con la poesía de Jorge Teillier, porque en algún momento las poéticas coinciden en la búsqueda del regreso al pasado o lugar de origen para recobrar la memoria.

El volumen lírico tiene por objeto el mito del eterno retorno que consiste en la posibilidad de revivir aquel momento que ha sido vivenciado y que luego el viajero lleva en la memoria que le permitirá regresar al lugar de pertenencia de manera ficticia. Por lo que el retorno no existe, menos en los términos que se espera: “Debo llevar mi casa y mi tierra/ de infancia/ en lo más íntimo de mis venas, / debo ocultar lejanías indescifrables/ mi espacio de lluvias surcado/ de barcos y relámpagos” (13). Esto deriva en el más profundo anhelo por volver a la casa. En dicho deseo predomina el fracaso, ya que no se vislumbra futuro, por lo que el recuerdo se ha fosilizado: “La realidad no fue como la recordamos. Nada es como creemos que es. Por eso me gustaría volver al país de la infancia, en Changüitad, ese país que recuerdo” (69). La condición de nostalgia —que es a su vez el desgarro— la podemos observar en la poesía lárica, donde se evidencia la permanente necesidad de reapropiarse del pasado, pero el hablante de Changüitad no se queda solamente en lo lárico sino que desarrolla un discurso crítico ante el despojo y la explotación producto de la globalización.

Situada geográficamente en la isla grande de Chiloé, la cultura chilota, que contiene un relato mestizo, que transita entre lo mítico, lo religioso y lo histórico, ha fundado una autonomía frente a lo urbano/continental, pero se ha visto imposibilitada de construir una independencia regionalista en la isla grande. Dicho abandono ha permitido que las políticas neoliberales exploten a destajo los bosques, las playas y los mares. Así se señala al inicio del poemario: “En medio de la niebla/ oímos/ el murmurar de las playas, ahora empobrecidas, / saqueadas, cerradas con alambres de púas/ por Transnacionales” (15). Entonces, retomar el pasado configura un acto de resistencia frente a los cambios que se producen y que el mercado domina.

El hablante, cronista de un tránsito histórico, deja constancia de la gente que habita en las islas, muchas de ellas pertenecientes a clases sociales medias bajas y en estado de decadencia: “el mundo está más derruido que antes; eso se percibe en los dientes carcomidos que asoman en la sonrisa de los años olvidados” (72). De igual modo se hace mención a lugares, momentos y encuentros con personas connotadas, los que sirven de anécdotas y que desnivelan el propósito del poemario. Por el contrario, resultan más provechosos los diálogos intertextuales con canciones populares y tradicionales, desde el vals chilote “Los remeros de Compu”, hasta el prólogo con alusión a Henry Miller, los poemas de José Pablo Quevedo, Albert Camus, Fernando Pessoa, el poema “Itaca” de Constantino Kavafis, Homero, Rolando Cárdenas, entre otros.

Changüitad tiene desniveles en la conformación del poemario, los que radican en contraponer los poemas y las crónicas que poco representan a la propuesta del libro. Una de las grietas de este trabajo es el acto de hacer memoria a modo de rebeldía y de conservación de identidad, situación que conlleva museificar la experiencia, dando como resultado postales antropológicas del sur. Sin embargo, la óptica del cronista es siempre volver a ese territorio, elevando recuerdos y discursos ante el despojo de la globalización.

Changüitad

Sergio Mansilla

Ofqui, 2016

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Gonzalo Schwenke (1989). Es Profesor de Lenguaje y Comunicación por la Universidad Austral de Chile. Diplomado en Periodismo Cultural, Crítica y Edición de Libros (U. de Chile 2016). Actualmente cursa el Magister en Estéticas Americanas (PUC). Es además crítico literario del diario El Insular de Chiloé: www.elinsular.cl.

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Robar a Rodin, o volver a reiterar la pregunta por el estatuto y el valor del arte.

por Jorge Lorca

Afiche-web-717x1024_RODINHablar del documental Robar a Rodin (2017), del director Cristóbal Valenzuela Berríos es, de alguna manera, adentrarse también en los estrechos márgenes de la precaria condición de subalternidad del arte nacional y reflexionar sobre la menoscabada figura que ocupan los artistas dentro del escenario de nuestra contingencia cultural. Vale decir, significa implícitamente hacerse preguntas del tenor de ¿qué significa ser un artista en Chile?, ¿y qué tan contemporáneo es, en última instancia, el arte contemporáneo criollo en comparación con el de otras latitudes?

El autor de la cinta dibuja y resuelve creativa e hilarantemente el testimonio de varios de los involucrados en uno de los hechos más curiosos y sorprendentes de la crónica policial de la década pasada: el robo de la escultura El Torso de Adele del famoso artista francés Auguste Rodin. El hecho ocurrió una mañana del mes de junio del año 2005, cuando los guardias del Museo Nacional de Bellas Artes notaron tardía y torpemente la ausencia de una de las millonarias piezas del escultor que se exhibía en ese minuto en el Museo junto a una importante colección de obras de su autoría. El robo generó un gran revuelo mediático e incluso podría haber llegado a poner en aprietos las relaciones diplomáticas del gobierno de la época. Sin embargo, la obra aparecería a las pocas horas de la mano de un estudiante de arte de la ahora extinta Universidad Arcis, Luis Emilio Onfray Fabres, sin aparente daño. El alumno relataría a la policía, en una primera versión a medias fortuita y heroica de la historia, haber encontrado casualmente la escultura envuelta entre plásticos y cartones bajo un matorral en el aledaño parque Forestal. Sin embargo, a las pocas horas de ser entregada, la policía ya tenía a un autor confeso del delito, y a un héroe que se había ido deslavando y transformado en el trascurso de pocas horas en el villano de la historia, el propio Onfray.

En una segunda explicación de lo ocurrido, el estudiante de arte habría señalado que casi por una cuestión de azar habría logrado llegar hasta la obra, al encontrarse ese día participando de la inauguración de la muestra de un profesor de su universidad (Guillermo Frommer; 1953 – 2017) al interior del edificio decimonónico, y que sin pensarlo dos veces, en un acto más bien impulsivo, tomó la obra y la guardó dentro de su mochila, saliendo enseguida del señero recinto, sin ser advertido por el personal de seguridad de la institución. Más tarde, cuando debía presentar su alegato de defensa ante la fiscalía, volvió, en compañía de su abogado, a cambiar la versión de los hechos, añadiendo un provocador y persuasivo argumento, que esta vez promovía derechamente motivaciones de carácter artístico con un programado plan trazado con antelación. El proyecto de arte consistía, en hacer manifiesta la falta de la obra expresada en la dualidad presencia-ausencia, cuestión que hacía patente la maniobra de préstamo o de secuestro de la pieza por un fin mayor y de índole estético. La pérdida traería a la memoria, según Onfray, lo que no está, en un homenaje al arte inmaterial y a la estrategia vanguardista del plinto vacío como lugar de elaboración y producción conceptual. Si esa fue la idea original de su autor o no, lo cierto es que luego del hecho artístico-delictual, la exposición de Rodin se transformó en la exhibición más vista por el público chileno en esa época.

El documental de Valenzuela Berríos tiene sin duda muchos momentos notables, sobre todo aquellos en que, con humor e ironía, logra conducir a sus entrevistados hasta el meollo casi ridículo y poco prolijo del actuar de todas las partes involucradas. Es también tremendamente acertado el montaje que realiza el director en el relato visual con la incorporación de películas antiguas, dándole ligereza a una historia que no cansa y que mantiene al espectador atento entre risas cómplices y colaborativas desde sus primeras escenas. De alguna forma la película rescata un hecho singular de prensa, que en su momento no pasó de ser una simple noticia insólita, pero que contemplada a la distancia, parece encerrar o transmitir un nuevo mensaje sobre su contenido y volver a problematizar la figura del artista como un bufón, un loco o un incomprendido, exento por supuesto de las responsabilidades éticas típicas de su actuar en medio de un contexto social definido. La acción de Onfray podría ser cifrada, si uno quiere, entre los mismos argumentos y contraargumentos de nulidad, intrascendencia o como diálogo sólo de entendidos en el arte en nombre del Arte. Como señala muy bien Baudrillard: “el arte contemporáneo apuesta a esa incertidumbre, a la imposibilidad de un juicio de valor fundado, y especula con la culpa de los que no lo entienden, o no entendieron que no había nada que entender” (El complot del arte 65).

¿Será finalmente el documental de Valenzuela Berríos el elemento estético que termine por otorgar el aura artística al gesto de Luís Emilio Onfray? ¿Si las obras se inventan en su recepción y en la construcción social de sus significados, de qué manera aporta Robar a Rodin el mecanismo visibilizador que inviste a una acción recontextualizada —que en su momento pasó completamente inadvertida como programa artístico y no así como jugarreta delictual adolescente, incluso para los entendidos—, en la más original performance del periodo? Si se ha acusado a Duchamp de ser el gran estafador y la piedra angular el arte contemporáneo como fantasía improductiva, ¿no es el gesto de Luís Emilio una cita tercermundista a ese embauque ahora añoso y siempre incómodo que nos instala ante la cuestión de discernir y aceptar que cualquier cosa pueda pasar por y devenir arte?

Título del documental: Robar a Rodin.

Año: 2017.

Dirigida por Cristóbal Valenzuela Berríos.

Guión: Cristóbal Valenzuela Berríos, María Luisa Furche y Sebastián Rioseco.

http://robararodin.cl/

 

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Jorge Lorca Leiva (1974) Ensayista, investigador, curador, archivista, docente y esteta. Doctor © en Filosofía por la Universidad de Chile y Licenciado en Educación y Profesor de Filosofía por la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE). Tiene además un postítulo en Estética y Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha adjudicado la beca “Capital Humano Avanzado” para Doctorado Nacional, por la Comisión Nacional de Ciencia y Tecnología CONICYT del Gobierno de Chile y el Fondo del Libro del CNCA, Convocatoria 2016, en la Línea de Creación, Ensayo. Es colaborador permanente de la “Revista de Teoría del Arte” de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, miembro del comité editorial de la Revista Internacional de Filosofía “Mutatis Mutandis” y árbitro revisor de la “Revista Enfoques” de la Facultad de Ciencias Políticas y Administración Pública de la Universidad Central. Ha participado a su vez como mediador artístico en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile y como curador en importantes galerías y espacios de difusión de la cultura y las artes.

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Schwenke y Nilo, o la resistencia cultural del sur

por Gonzalo Schwenke

GRUPO SCHWENKE Y NILO ......RAUL BRAVO   EL MERCURIO....27/10/99Tras la muerte de Nelson Schwenke el 22 de junio de 2012, se han suscitado múltiples homenajes en Valdivia, Quillota y Santiago. En todos ellos, es inevitable rememorar los inicios de Schwenke y Nilo, desde 1979, en Valdivia.

Durante los ochentas, Nelson Schwenke entra a estudiar Antropología y Marcelo Nilo, pedagogía en Educación Musical en la Universidad Austral de Chile. En el trajín de la generación quebrada por el golpe militar, se integra Clemente Riedemann, quien sale de la tortura a manos de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) e ingresa a la Universidad a estudiar Antropología. Estos hechos no son fortuitos, están situados en contexto con la dictadura y la imperiosa necesidad de la juventud por superar el toque de queda y ejercer la libertad de expresión.

Es en el sur de Chile donde emerge Schwenke & Nilo, pero no fue un grupo aislado sino que el contexto generacional posibilita la aparición del dúo. La existencia de colectivos artísticos que dialogaban críticamente, la vinculación de una u otra manera en un territorio geográfico acotado (X Región de los Lagos y actual XIV Región de Los Ríos), el compañerismo y la solidaridad en estos años de emergencia son algunas características propias de la escena y que se vinculan con lo realizado en años anteriores. En 1964 aparece el Grupo Trilce, durante los ochenta destacan los artistas visuales del Grupo 7, los talleres literarios Aumen, Matra, el Taller Murciélago, Chaicura e Índice, solo por nombrar a algunos. Es importante destacar que esta generación congregada con el objetivo de construir resistencia frente a los horrores de la dictadura, convergió en Valdivia desde varios lugares del país y muchos de ellos continúan realizando labores creativas y de estudios, ya sea en literatura, artes visuales, edición, música o los DD.HH.

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Afiche de Roberto Arroyo para un recital de 1986

Si bien en Santiago se habla de apagón cultural y del emblemático Café del Cerro, durante aquella época en Valdivia las manifestaciones artísticas eran escasas y coartadas por las autoridades ligadas a la dictadura: los conciertos eran boicoteados por avisos de bomba, hubo exposiciones de artistas visuales que se realizaron en el sótano de la Municipalidad, y el Rector designado destituía académicos y estudiantes que participaban de eventos culturales dentro de la UACh.

Hoy en día sucede algo muy similar. La dictadura neoliberal invisibiliza expresiones culturales, y aquellas que absorbe pertenecen a construcciones que están dentro del perfil de mediatización de la cultura televisiva, como la cultura entretenida que se basa en el contenido reduccionista y produciendo la cultura del desecho, promoviendo un discurso crítico nulo y vacío.

Antes de irse a Santiago, Schwenke & Nilo graban el cassette Elegía por la muerte del chancho (1980), concierto realizado en el ofertorio de la Iglesia Católica de calle Picarte, Valdivia. El respaldo de dicha institución se puede apreciar en fotografías y comentarios realizados por Marcelo Nilo en el documental El sentido de la vida, rescatando del olvido nombres que los acompañan en conciertos, como Gladys Briceño en chelo, Iván Briceño en teclados, Raimundo Garrido en percusión, Jorge Vio en sonido, Claudio Miranda en viola, Roberto ‘galo’ Arroyo en violín y Clemente Riedemann en las letras, junto a los poetas Sergio Mansilla y Jermaín Flores. También aparecen nombres como Jaime Vivanco, Jaime ‘Chino’ Vásquez, saxofonista y flautista, estos últimos vinculados al Grupo Fulano.

Clemente Riedemann señala en el libro El viaje de Schwenke & Nilo: “Entre enero y abril de 1980, trabajamos diría, presionados solo por nuestro propio entusiasmo. Produjimos alrededor de una quincena de canciones de las cuales Nelson y Marcelo seleccionaron doce. El concierto Elegía por la muerte del chancho lo presentamos a fines de abril en un escenario improvisado sobre mesas en el ofertorio de una Iglesia Católica ubicada en calle Picarte. La dirección de asuntos estudiantiles de la UACh nos había quitado, en la víspera, la autorización para celebrar el recital en el interior del campus. El censor político de turno dijo que las canciones eran ‘muy tristes’” (14).

En Santiago, Schwenke y Nilo participan del segundo Festival de la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), en el Teatro Caupolicán a fines de 1979. La grata recepción por parte del público del tema “El Viaje” los incita a continuar trabajando con mayor ahínco. En 1983, obtienen el premio Alerce con el tema “Lluvias del sur”. El sello discográfico Alerce, que trabaja con todos los artistas del Canto Nuevo, permite la grabación y distribución de siete discos entre 1983 y 2004 (1), además del DVD recopilatorio Schwenke & Nilo, 30 años, registros de un viaje.

Con nueve discos y varias colaboraciones con el Canto Nuevo y la Trova Nacional, Nelson Schwenke y Marcelo Nilo son sin duda uno de los referentes musicales más importantes del sur de Chile. A través de sus letras, representan no sólo la historia valdiviana de la segunda mitad del siglo XX, sino además el cotidiano vivir de las comunidades sureñas, ligadas a la conversación y al encuentro en torno al calor de la estufa, en permanente convivencia con el mate y las sopaipillas en las casas, dando cuenta de territorios económicamente explotados y fetichizados por quienes invaden durante las vacaciones dichas estancias.

Pese al deceso de Nelson, Schwenke & Nilo se mantiene vigente en los escenarios del país, al margen de los registros televisivos y protegidos con la ternura de los amigos. Continúan tocando en centros culturales y espacios comunitarios como lo han hecho desde siempre.

Notas

(1) Schwenke & Nilo Volumen 1 (Alerce, 1983); Schwenke & Nilo Volumen 2 (Alerce, 1986); Schwenke & Nilo Volumen 3 (Alerce, 1988); Schwenke & Nilo Volumen 4 (Alerce, 1990); Schwenke & Nilo Volumen 5 (Alerce, 1993); Schwenke & Nilo Volumen 6 (Alerce. 1997), 20 años. Crónicas de un viaje (Alerce, 2000). Por último, el disco Schwenke & Nilo Volumen 8 (Fondart, 2004).

Referencias

Riedemann, Clemente. El viaje de Schwenke & Nilo. Santiago: Tamarcos, 1989.

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Gonzalo Schwenke (1989). Es Profesor de Lenguaje y Comunicación por la Universidad Austral de Chile. Diplomado en Periodismo Cultural, Crítica y Edición de Libros (U. de Chile 2016). Actualmente cursa el Magister en Estéticas Americanas (PUC). Es además crítico literario del diario El Insular de Chiloé: www.elinsular.cl.

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