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La belleza de lo grotesco: ‘Der Golem’ de Pablo Lacroix

por Francisca Santibáñez Marambio

der golem LacroixDer Golem, de Ediciones Etcétera (2011), es la primera obra publicada de Pablo Lacroix. Se plantea como un libro objeto y es una clasificación que me parece ambiciosa. Hay un diálogo entre las imágenes y el texto que simula la dinámica del examen psicológico denominado “test de Rorschach”. Sin embargo, esta mecánica se diluye, pues, en el libro, el texto es abundante; es mucho más importante que la relación texto-imagen y lograría aparecer de forma independiente, casi sin problemas. Este texto está más cerca de ser un poemario acompañado por imágenes que un libro objeto.

Lo bello, lo feo, lo grotesco

Partiré por decir que Der Golem es un texto bellísimo. Un texto escrito con furia que oscila entre la delicadeza y la brutalidad. La temática se construye en torno a esta figura de movimientos torpes que pertenece al imaginario judío, el Golem: un monstruo con una vida artificial. Bello, feo y grotesco. Según Humberto Eco, “existe lo feo que nos repugna en la naturaleza, pero que se torna aceptable y hasta agradable en el arte que expresa y denuncia “bellamente” la fealdad de lo feo, tanto en sentido físico como moral” (p. 133). Este Golem corresponde a la belleza de la fealdad.

Der Golem es un texto sucio. Tiene una suciedad temática y visual. Temática porque abundan los términos infecciosos y la mención a los humores y componentes orgánicos, al borde del morbo y la repulsión: vómito, gangrena, tóxico, bacteria, sangre, tísico, costra, víscera, regurgitar, semen, veneno, larvas, gusanos, sarna, liendre, sarro.

También es sucio visualmente. Tiene un exceso de citas, exceso de adjetivos calificativos, exceso de palabras destacadas con negrita, repeticiones insistentes, incluso tiene lamentables, aunque mínimas faltas de ortografía(1). Es auténticamente grotesco, una piedra preciosa sin pulir, bello en su imperfección, pues está escrito con una intensidad única y transmite una sensación que no transmitiría si hubiese sido editado mil veces. Quiero celebrar el riesgo del poeta al no intentar escribir ese poema ideal que se promueve en muchos talleres literarios, ese que no tiene adjetivos, no tiene gerundios, no tiene infinitivos y es tan breve que, paradójicamente, casi no tiene palabras. Ese de estructura totalitaria, que demuestra lo intolerantes que podemos ser incluso en el terreno del arte.

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Fotograma de ‘Der Golem’, de Wegener

Estética romántica

El texto de Lacroix hace referencias directas tanto a la película de Paul Wegener (1920) como a la novela de Gustav Meyrink (1915), inspiradas en la leyenda judía del Golem. Ambas son herederas de la estética romántica de forma evidente: poseen una estilización de lo feo, atmósfera onírica y protagonismo de la subjetividad. Conocemos la estrecha relación que existe entre la novela romántica de Bram Stoker y Nosferatu, del cine expresionista alemán, en donde el Conde Orlok no es otro sino el mismísimo Drácula.

“¡Muerde mi cuello, muérdelo una vez más!” (p. 17) suplica el hablante lírico, envuelto en un impulso vampírico y un hambre caníbal, “seguiré aquí sentado (…) / hasta comer y beber de tu cuerpo desvanecido” (p. 23). El objeto de deseo es la mujer fatal del romanticismo, la miserable de la leyenda de Bécquer, que manda a su primo al Monte de las Ánimas para que muera: “me presento ante ti, diosa gangrenada (…) / te entrego parte de mi carne” (p. 21). Se funden las pulsiones, eros y tánatos, la excitación sexual es despertada por la muerte: “Hay vergas que se erectan ante un buitre crucificado” (p. 33). Él es un Golem, un monstruo sin alma, una figura grotesca que ha sido estilizada, pues en el fondo se esconde la más profunda desolación, al igual como sucede con el Quasimodo de Víctor Hugo. Ella es una mujer cruel que se asimila a una virgen o a un demonio y que provoca en él la absoluta irracionalidad. Una atmósfera de luz, sombra y sangre; un amor aberrante y carnal.

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Cubiertas de la novela de Meyrink

El Golem y el ahorcado

El Golem es una figura legendaria judía, un hombre hecho de barro, al igual que el Adán del paraíso. Sin embargo, mientras Adán es perfecto por ser una creación de Dios, el Golem es monstruoso, pues ha sido creado por el hombre. Según la leyenda, quien dio vida al Golem fue el Rabbi Jehuda Löw ben Bezalel, maestro de la Cábala mística, para defender a su pueblo de las amenazas del emperador Rodolfo II de Praga.

En la película de Wegener, el Golem toma un papel fundamental. Se vuelve peligroso para su creador, sin embargo, hay un final inesperado y feliz, en donde el pueblo judío es salvado tres veces por Dios. En la novela de Meyrink, el Golem tiene un papel secundario y es una metáfora de lo sobrenatural y lo oculto. No tiene una importancia en sí mismo, sino que simboliza al pueblo, que se mueve de forma autómata e inconsciente y pareciera no tener alma. Ese es el Golem de Lacroix, un hombre fracturado sin cuerpo ni alma. Son frecuentes las menciones al “cubo de sangre” y es justamente el cubo (o cuadrado) (2), el símbolo de lo material mientras que el círculo, su antítesis, simboliza lo espiritual y trascendente. El hablante lírico de Lacroix está atrapado dentro de un cubo, inerte, inconsciente, como encerrado de forma trágica dentro de una estructura de barro.

Otro elemento importante del poemario es la figura del ahorcado o colgado: “desde aquí observo la Horca, veo pequeños seres que alimentan mi partida” (p. 52). Se evidencian un instinto suicida y una relación sexual y religiosa con la muerte. El ahorcado como arquetipo milenario es una imagen poderosa que simboliza la transformación, el abandono del alma, la muerte y la resurrección. Lleva consigo un contenido sagrado: Artemisa, Odín, Ishtar y Cristo fueron colgados. El monstruoso hablante lírico vive los ritos de una religión pagana y se transforma, con la ayuda de la soga que lo arrastra por un viaje hacia lo oculto. Anubis, el dios egipcio de la necrópolis, lo acompaña en su cambio de piel, como si fuese una serpiente, siendo mencionado en diferentes partes del texto: “¿Y su cuerpo, su lápida, su recuerdo? /– En el vientre de Anubis, rezando parábolas y espejos” (p. 72).

Transformación a través de la palabra

La característica principal de la leyenda del Golem consiste en que la fuerza mágica del rabí dota de vida a la figura de barro, a través del poder de la palabra: “La palabra que tenía grabada en la frente “emeth” (verdad) le confirió la vida, hasta que el rabino borró de esa palabra el aleph y sólo quedó “meth” (muerte)” (Biedermann, p. 212). La palabra da la vida y la quita.

El Golem de Lacroix es protagonista de una transformación, puesto que de su estado material de carne o barro, se convierte en papel y palabra: “he dejado de ser hombre para ser Carne del Poema” (p. 49). El hablante lírico a través del suicidio, en el rito sagrado del colgado, abandona su cuerpo para convertirse en poema. La penúltima sección del texto toma el nombre de “Vertebrario”: esta es una mezcla entre la consciencia del cuerpo y el abecedario, en donde se van reescribiendo cada una de las vocales y consonantes, tomando un significado nuevo, un significado lleno de muerte, dolor y trascendencia.

En abril de este año, el libro fue reeditado en México por Sediento Ediciones con el nombre “Der Golem o la reconstrucción de la carne”, haciendo una reescritura del texto que tengo en mis manos: el libro es una bestia que continúa su proceso de mutación. Der Golem es intenso, tiene una visión radical sobre el sufrimiento, el cuerpo, la muerte y el sexo. Una transformación, una fusión entre el poema, el papel, el hablante y el lector, con toda la belleza y la monstruosidad que eso implica.

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Francisca Santibáñez Marambio (Santiago, 1985) Licenciada en Educación y Profesora de Castellano de la Universidad Católica Silva Henríquez. Diplomada en Gestión Cultural de la Universidad Alberto Hurtado y poeta. En 2011 fue becaria de la Fundación Neruda. Fue fundadora y presidenta del Colectivo de Arte Cardumen. Actualmente se desempeña como profesora y profesional de apoyo de la Coordinación de Fomento Lector de la Biblioteca de Santiago.
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NOTAS

(1)“pero se hablar” / “que esclaviza el vació” (p. 69)

(2) Entendemos que el cuadrado y el cubo son figuras similares, se diferencian en su dimensión, pues el cuadrado sólo tiene dos dimensiones mientras el cubo tiene tres.

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REFERENCIAS

Biedermann, Hans.  Diccionario de símbolos. Paidós: Barcelona, 1993

Eco, Umberto. Historia de la belleza. Lumen: China, 2009

Lacroix, Pablo Der Golem. Ediciones Etcétera: Concepción, 2011

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Poesía del cese: Una revisión a Despoblados de Carlos Henrickson

por Guillermo Mondaca

despoblados EDITORIAL FUGACuando Jacques Derrida imaginó, desde el ejercicio racional, la escritura como una generación de la forma de todo posible sentido, aun pre lingüístico, se encontró con la trampa ontológica y teológica de pensarla como un origen simple, es decir, estática y preñada de toda la significación, a la manera de un motor inmóvil aristotélico. Para anular este error, descartó toda noción de naturalidad, tanto en la escritura como en sus manifestaciones múltiples, el lenguaje, por ejemplo. Así, dio paso a un concepto que daba cuenta de que aquel supuesto origen (la escritura), no es sino y en sí mismo un no-origen constante. Este concepto es la diferencia o la huella: “La inmotivación de la huella debe ser ahora oída como una operación y no como un estado, como un movimiento activo, una des-motivación, y no como una estructura dada.” (p. 65).  Pues bien, en un sentido general de lectura ―estas líneas no esperan lo contrario― se puede decir que el poemario Despoblados (Fuga 2010) de Carlos Henrickson, es la suspensión, el letargo, la cámara lenta de esta operación de clausura de significado, de corte, de tachadura en relación con lo otro, con lo demás, lo circundante; vale decir, con todo lo que implica una posible identidad o un posible sentimiento de pertenencia. Sin embargo, no es una poesía de un estado ya finalizado de desmotivación, sino más bien una poesía de su realización, su llevar a cabo, en una lógica de acción durativa.

Ya desde el título se accede a un ámbito escritural de lo desertificado. Ahora bien, y como se ha anunciado más arriba, al leer el conjunto de textos, más que adentrarse en lo baldío, se puede intuir una poesía del cese, pero no su descripción estática, sino que una poética del apagándose y del desaparecerá. Esto se ve más claramente en los poemas que llevan como título una partícula nominal: Valdivia, Marx, Allende, Oda a Stalin, 2006; Es que Dios ha muerto, Los operarios, Los Nietos, etc., donde, por ejemplo, en este último texto se puede leer al comienzo: “Los abuelos de los muchachos / de la Población Emergencia pisaban / orgullosos el cemento amanecido.” (p. 34) Lo que da cuenta de un momento enunciativo, un ahora discursivo, que se desplaza hacia lo que fue, hacia un pasado, el cual se encuentra inexistente en el cronotopos del poema y al cual sólo se puede acceder a través de la remembranza de su propia muerte o de su no-existencia.

Por lo tanto, la voz enunciativa se construye desde lo que ha anulado el pasado vital sobre el cual desea fundarse el poema: “¿alguien / acá  en la sala los vio, les escuchó en la cotidiana / marcha? Nadie ya recuerda: el tiempo se dio el lujo / de su seco temblor, y en la Población Emergencia / […] pasan los taxis toda la noche.” (p. 34) Como se ve, el texto realiza una proyección desde lo desaparecido y desplaza aquel fue hacia el ahora discursivo de la enunciación, el cual, a su vez, también se encuentra en el desapareciendo, en una especie de des-motivación constante que da paso a la transfiguración, en este caso, de un espacio cultural concreto, un  territorio urbano: pertenencia descentrada, desenfocada de su matria; expulsada de toda natalidad consciente. Ahora bien, el pasaje que mayormente da cuenta de este proceso literario adquiere mayor tensión en cuanto que no es originario de un tiempo proyectado desde fuera del poema, como el citado más arriba, sino que es el tiempo del poema el que desaparece y el que muere; es decir, el tiempo del lenguaje con el cual el texto se lleva a cabo y existe en sí: “Los muchachos reparten la merca / para las fiestas de los nietos de los hombres / de empresa. Lloran en las plazas / las viejas señoras al ver esta plena miseria / […] La droga ya es necesaria/ matando el doloroso paso del día y de la noche. / Es justicia lo que administran en sus mínimas dosis maleadas / los nietos de los honestos operarios. Para ellos no la policía: / sino el beso final de la Historia, amoroso.” (p.35)

De esta manera es que se despuebla un conjunto de sentido. Sin embargo, en el caso citado, existe un ámbito de origen, cargado de sentido y pertenencia (Los abuelos y la Población Emergencia de un antes) el cual se encuentra inexistente en el ahora y el que solamente puede existir como un ámbito fantasmático, que únicamente es como enunciación ya inexistente: el hálito nostálgico de aquel cese es parte del comienzo del poema y la remembranza.

Hay otros escritos que parten de una negación más explícita, de un pasado en cuanto capacidad vivificadora, posible incluso de haber existido en un antes pre locutivo. Es el caso de Balada de los Verdugos: “En un mal suelo nuestro –recurrente / como el hambre– los verdugos llegaban / a la aldea y había un solo lugar / donde esconderse. Aunque nunca / nos encontramos” (p.8). Esto lleva a que se corte toda posibilidad de relación con el (lo) otro, de pertenencia a un lugar de protección, ya que este espacio no fue sino el locus de la negación de lo alterno; el ámbito cultural del mutismo. Un espacio desplazado aun del murmullo y de señales. No hay sincronía ni diacronía, sino negación del sistema; no hay, por tanto, intimidad, sino únicamente el encuentro doloroso y constante con la huerfanía; poesía sin capacidad de decir, de representar: “Hoy, aunque lo intente, no podría entrar / en especulaciones metafísicas. El café / sabe a café, y el amor y las letras / y la guerra insisten en amarrarse, / secos, a su palabra designada.” (p.8) Donde se produce una escisión de la particularidad de las cosas, los entes, los diversos algos que pueblan el imaginario; se rompe su relación fisurando la conexión de la conciencia de continuidad en el sentido de lo otro, tanto territorial como lingüístico: “el amor y las letras / y la guerra insisten en amarrarse, / secos, a su palabra designada.” (p.8)

Es decir, el signo explicita su rotura con la cosa, explicita su designio sin motivación e incluso abandona toda promesa de representar o de comunicar. Por ello, en esta imposibilidad incluso  “La realidad es / una habitación vieja, abandonada, […] y hace mucho tiempo que no estoy / en ésa la realidad. A mi poesía ya llegaron, / ya están aquí, se quedaron a vivir, / obstinados y firmes, los verdugos.” (p.9)  Por tanto, aun la poesía como ámbito genérico-fundacional del texto está sombreada por este peso del cese, por esta permanencia y derrumbe constante de posibilidades de aperturas. Por eso cuando en el poema Nietzsche el hablante lírico afirma, con una aparente seguridad que “El mundo tiene esta justicia / meramente poética” (p.15), no es sino la poesía asolada por verdugos, la escritura que en su propia instancia se niega como origen y como fuente vivificadora y, paradójicamente, ello inscribe y concreta en una serie fragmentos, los cuales prefiguran el sentido de la orfandad: el despoblado como recinto que abarca las diversas desuniones y marcas de pérdida, en lo pasado, en el ahora de la voz poética y en cualquier contingencia, en cualquier azar donde se funde un lenguaje: “toda descendencia se quema, / se ahoga de mentiras, y Valdivia lo sabe, / y se muere y no para de morir” (p.14), a la manera de una cámara lenta, escritura de la agonía (el agón) y, en cuanto aquello, de una silenciosa herida que se moviliza y se representa en diversas figuras, sabiendo que dicha operación semiótica es un falsario, una prótesis del origen, en palabras del mismo Derrida.

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Bibliografía

Derrida, Jacques. De la Gramatología. México: Siglo veintiuno editores, 1971. Impreso.

 Henrickson, Carlos. Despoblados. Santiago de Chile: Editorial Fuga, 2010. Impreso.

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Guillermo Mondaca (Coquimbo, 1991)

Es estudiante de tercer año de Licenciatura en Literatura en la Universidad Finis Terrae. Actualmente prepara su primera publicación en poesía, titulada Nocturna.

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La Desobedencia Rabiosa: Una mirada a Retiro de televisores de Edson Evaristo Pizarro

por Luis Caroca

retiro de televisores 2Este libro es una protesta, un alarido de rabia como si fuera un panfleto o un libelo y que desde el principio lo advierte: “quieren que hablemos despacio sin acentos sin alzar la voz” (p.7). El mismo título del primer poema es puro arrebato: La ira se convierte en ansiedad no deja rastro de haber combatido, y en sus versos se explaya: “Te desnudas frente espejo no hay cicatrices / No te cansas de hacer misma pregunta // Tampoco ha variado la respuesta” (p.9).  Otro texto, con tono irónico, da cuenta de una rutina vacía en un costado de la misma página, obligando al lector a decidir su forma de lectura y marcando un cierto contrapunto con el texto anterior: “a) ingresar centro comercial maniquies vitrinas manos ofertas bolsillos contar tarjetas credito billetera preguntar a uno mismo ¿Realmente tienes hambre?” (p.9) La carencia, ex profeso, de páginas numeradas, reglas ortográficas y dogmas gramaticales dan como resultado, un lenguaje vivo, de reproche y crítica. Al parecer, Edson Evaristo Pizarro se rebela tanto en forma como en contenido siguiendo una larga tradición literaria de protesta. Me recuerda, por ejemplo, las impresiones de Arthur Rimbaud en su famosa carta a Paul Demeney, donde el iluminado es categórico en lo que a audacia verbal se refiere, afirmando que las definiciones de diccionarios, las reglas fijas de sintaxis y gramática son sólo para los muertos, para los fósiles, es decir, para los académicos. Retiro de televisores pareciera seguir esta tendencia.

En el segundo texto (en prosa) Lo que oculta el mar, se hace patente el resentimiento y el dolor ante el hecho que el mismo título sugiere: La operación de ocultamiento de los cuerpos de los ejecutados por la dictadura en el mar: “Una parte de ti quiere devolverles memoria La otra corresponde a tus pies / sales a caminar” (p.11). Y el mismo poema remata con: “No hay direccion cuando el mar esta volcado Lo mejor es volver rapido emprender la retirada Dejas la puerta no por miedo a ladrones Puede que alguien encienda tu computador y se coma tus almendras” (p.12).

Se inicia, entonces, con el siguiente texto, el contacto del hablante con Kinue mediante el chat. Kinue es el eterno femenino, la manifestación del deseo, la aspiración, el amor no consumado o como lo dice el mismo título del texto: crees que tienes la almendra pero solo tienes la cascara. Es la mujer de otras tierras, de un país idealizado, muy distinto al Chile del hablante, quien vivencia la marginalidad típica de cualquier comuna periférica de Santiago, donde cada día es una lucha, muy distinto a la placidez y al erotismo del país de la mujer: “mientras kinue se desnuda por webcam” (p.17).

Llama la atención los cambios de forma escritural del libro, de verso a prosa, lo que nos permite deducir que por momentos el emisor, quien siempre es el mismo, puede pasar sin problemas de cierto lirismo a la narración propiamente como tal, incluyendo, en los diálogos, un estilo directo con giros y expresiones típicas del chat. Además el uso de la segunda persona gramatical se presenta como una proyección que convierte al lector en cómplice: “tu padre pensaba cuando eras chico que eras maricon porque jugabas con las amigas de tu hermana” (p.21).

Kinue dice: ¿Que es eso? Escribe como la

gente normal

Tu dices: XD Ñeeeeee”. (p.19)

Algo similar ocurre con la primera persona plural: “cuando estamos frente al monitor somos el ciclope” (p.23).  En la obra se da cuenta de una falseada imagen de país como si fuera un photoshop. ¿Kinue también hace lo mismo? Hay desarraigo, mudanza, cambios, intimidad y la ya mencionada  marginalidad: “Empiezo a escribir diarios todos los años (…) El alumbrado publico no alumbra todas sus ampolletas han sido destruidas Zapatillas colgando de cables pasaron de moda Ahora son camisetas de clubes deportivos las que delimitan nuevos territorios” (p.41).

Kinue dice: Tú nunca comprenderás lo que significa para una mujer ser bella. Solo puedes admirarla.

Tu dice: y desearla” (p.44)

El deseo no consumado se mezcla con la evasión de la realidad y también con la denuncia. La sociedad nos impone modelos de pensamiento que enajenan, conductas a seguir que creemos importantes y que realmente no lo son. Este país opresivo nos miente con falsos postulados, nos aprisiona entre la cordillera y el mar. En definitiva, Retiro de televisores nos impone reflexión y desafío. Nos obliga, como todo buen libro de poesía o prosa poética, a leerlos más de una vez para desentrañar todas sus aristas.

Retiro de Televisores

Edson Evaristo Pizarro

Ripio Ediciones, 2009

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Luis Caroca Saavedra es escritor y profesor de castellano de la UMCE. Ha sido antologado como cuentista en Mago Editores.  Ha publicado artículos sobre literatura en la Revista Water-Neon, Francia.

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